Instytut Sztuki (Warschau) [Hrsg.]; Państwowy Instytut Sztuki (bis 1959) [Hrsg.]; Stowarzyszenie Historyków Sztuki [Hrsg.]: Biuletyn Historii Sztuki (77.2015)

Recenzje

533

pomocnikami, dysponujący niebagatelnym wówczas
budżetem rocznym w wysokości 300 grzywien.
Rozważania o rzeźbie średniowiecznej Chma-
rzyński rozpoczyna od rzeźby monumentalnej,
a przez taką rozumie dzieła wykonane w kamieniu
powiązane z architekturą. Figuralne wsporniki skle-
pienne z zakrystii kościoła świętojańskiego z po-
czątku XIV w. wiąże z warsztatem zamków krzyżac-
kich będącego pod „sugestią wielkiego stylu
naumburskiego". Jednak większość tego rozdziału
poświęcona jest rzeźbie wykonanej w drewnie.
Słusznie stwierdza, że „ruchomość" zabytków wy-
konanych w tym materiale utrudniało i utrudnia ba-
danie jej związków genetycznych i artystycznych.
Autor zmuszony do wybrania z obfitej masy rzeźby
drewnianej grup reprezentatywnych, wyodrębnia ich
trzy: sugestie zachodu (1300 - ok. 1380), zasięg kul-
tury czeskiej (1380-1450) i powrotna fala zachodnia
(1450-1530). W analizie rzeźby średniowiecznej
zwraca uwagę większa precyzja w określeniu pro-
weniencji artystycznej, weryfikacji datowania, czy
ocenie dzieła. O ile przy omawianiu architektury
dostrzec można uogólnienie kryteriów i ostrożność
w formułowaniu ocen, to w przypadku rzeźby widać
większą pewność autora. Czyżby to wpływ jego na-
uczyciela, ks. prof. Szczęsnego Dettloffa? Omówie-
nie reprezentatywnych przykładów wspomnianych
trzech grup uderza erudycyjną analizą i pewnością
ocen. Jednocześnie Chmarzyński nie może po-
wstrzymać emocji zachwytu, gdy opisuje rzeźbę
Pięknej Madonny z prezbiterium kościoła św. Jana,
czy też małą rozmiarem, ale wielką klasą artystyczną
rzeźbę brzemiennej Madonny (pozyskana w 1931 r.
do zbiorów Muzeum Miejskiego w Toruniu, zaginęła
podczas II wojny światowej, tak jak wspomniana
Piękna Madonna). Komentarz zawarty w przypisie
dotyczącym tej małej rzeźby uderza profesjonali-
zmem i erudycją badacza.
W części dotyczącej średniowiecznego malar-
stwa autor znów udowadnia, że plastyka średnio-
wieczna, zagadnienia ówczesnej ikonografii są mu
szczególnie bliskie. Omówienie - skądinąd świetne-
go zarówno pod względem malarskim jak i progra-
mowym - dużego (33 m2) ściennego malowidła
przedstawiającego Ukrzyżowanie i Sąd Ostateczny
w kościele świętych Janów zajmuje całą stronę roz-
prawy. Chmarzyński nie obawia się sformułować
śmiałej oceny, pisząc że „Wielka scena toruńskiego
kościoła św. Jana jest może na ziemiach poza-cze-
skich najbardziej interesującym przykładem styli-
stycznego i treściowego zetknięcia kultury północ-
nej z południową". Rozległe figuralne freski na
przyściennych filarach kościoła franciszkanów trafnie

wiąże z czeskim kręgiem artystycznym. I nie zapo-
mina wspomnieć o takim gatunku malarstwa, jak
witraże w tymże kościele. Z niezwykłą drobiazgo-
wością analizuje kilka zachowanych skrzydeł wiel-
kiego ołtarza z kościoła mariackiego (obecnie
w Muzeum Diecezjalnym w Pelplinie) wykazując się
przy okazji zaskakującą znajomością najważniej-
szych ośrodków malarstwa europejskiego. To samo
dotyczy XV-wiecznego malarstwa, w odniesieniu do
którego dość precyzyjnie wskazuje związki z wiodą-
cymi ośrodkami niderlandzkimi, czasem dookreśla-
jąc „ich parafrazę dolnoniemiecką", albo „przefiltro-
wanie na niemiecką modłę form flamandzkich".
Po przeczytaniu trzech pierwszych rozdziałów
pracy Chmarzyńskiego, nabiera się przekonania, że
architektura nie była w tym czasie jego ulubioną
dziedziną. Natomiast w średniowiecznej plastyce
i ikonografii poruszał się z niezwykłym znawstwem
i przekonaniem. Podobnie ma się sprawa z epoką
nowożytną.
W rozdziale poświęconym architekturze nowo-
żytnej za najznakomitsze osiągnięcie Chmarzyński
uznaje rozbudowę ratusza staromiejskiego, wiążąc
tę pracę z niderlandzko-gdańskim architektem An-
tonem van Obbergenem. Dziś tę atrybucję się pod-
waża5. Co do pozostałej architektury, stwierdza, że
miasto w okresie gotyku zrealizowało pełne zapo-
trzebowanie na architekturę monumentalną. Nadto
zostało pozbawione samodzielnego bytu artystycz-
nego, gdyż rolę wiodącą przejął Gdańsk. Mieszka-
niowa architektura opierała się na istniejącej tkance
gotyckiej, a jej unowocześnianie polegało na prze-
budowie fasad w aktualnym stylu. Proste schematy
renesansowe „nie wykraczają poza rozwiązania
gdańskie". Jego dość kategoryczne stwierdzenie:
„Toruń jest miastem bez baroku" (s. 96) należy od-
nieść do braku monumentalnej architektury baroko-
wej. Zauważa natomiast „szczególne zjawisko
w budownictwie toruńskim, którego cechę stanowią
florystyczne ornamenty stjuków, pokrywających
płaskie fasady kamienic." (s. 97) Ale podsumowuje
to uwagą, że jest to „przemysł zdobniczy", „ludowa
nijako w swym przeładowaniu parafraza form ofi-
cjalnych". Za wartościową uznał rezydencjonalną
architekturę z czasów Augusta III, która powstała
w mieście i na jego obrzeżach, ale która się nie za-
chowała się i znana jest z rycin Jerzego Fryderyka
Steinera. Można tylko skomentować jego rozważa-
nia krótką uwagą, iż niezbyt pewnie czuł się w archi-
tekturze barokowej.
Przechodząc do rzeźby nowożytnej Chmarzyński
wyraźnie bierze głęboki oddech i pokazuje swą eru-
dycję. Przy omówieniu manierystycznych epitafiów

5 Katarzyna KLUCZWAJD, Jacek TYLICKI, „Sztuka
nowożytna", [w:] Dzieje sztuki Torunia..., s. 194-196.