DOI issue:
Nr. 2
DOI article:Artykuły
DOI article:Zgórniak, Marek: Matejko jako przedstawiciel szkoły Fortuny'ego: Uwagi Edmonda About o Salonie 1874
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.71008#0326
320
Marek Zgórniak
zarzuty, jak wobec tych malarzy111, np. braku podporządkowania szczegółów efektowi
całości, zaniedbania światłocienia i przytłoczenia głównego tematu akcesoriami.
Tzw. szkoła Fortuny'ego nigdy nie została precyzyjnie zdefiniowana. Krytycy używali
tego pojęcia dla określenia do różnych tendencji w malarstwie, głównie w latach 70. XIX w.
Chodziło więc o wartości formalne (m.in. rozjaśnienie palety, realizm szczegółów), a tak-
że o tematykę - orientalną i XVIII-wieczną. Niektóre z tych zjawisk zupełnie nie odnoszą
się do Matejki. Sądzę, że zbieżności dotyczą przede wszystkim sposobu traktowania bar-
wy, a ewentualnym źródłem inspiracji dla polskiego malarza mógł być Regnault (nie wia-
domo, czy Matejko w ogóle znał obrazy Fortuny'ego). Podobnie jak „uczniowie
Fortuny'ego", Matejko nie idealizuje, lecz podkreśla indywidualne cechy postaci i przed-
miotów. W „szkole Fortuny'ego" realizm służy wydobyciu charakterystycznych cech
egzotycznej lub historycznej scenerii; strona wizualna dominuje w obrazie, który w opinii
krytyków staje się powierzchownym spektaklem dla oczu. Na tym mogłaby polegać od-
mienność Matejki, dla którego warstwa treściowa jest co najmniej równie ważna jak wa-
lory plastyczne, a obrazy są przede wszystkim „spektaklem ludzkim" (spectacle
humain)"2.
Wspomniana powierzchowność nie odnosi się jednak do wszystkich malarzy zalicza-
nych do kręgu Fortuny'ego. Henri Regnault na przykład komponował swoje prace na pod-
stawie starannych studiów przygotowawczych nie tylko z przyczyn „antykwarycznych"
czy „etnograficznych"; dzieła wykonane i planowane pod koniec życia miały dawać syn-
tetyczny obraz kultury islamu113. Benjamin-Constant, typowany w roku 1875 na „kolejną
ofiarę Fortuny'ego i Regnaulta"114, wykazuje podobną skłonność do patosu i dydaktyzmu.
Z Matejką, autorem poważnych historycznych syntez, malarze ci spotykają się więc na
szerszym gruncie akademickiego realizmu trzeciej tercji XIX w. Warto dodać, że inspira-
cje mogły przebiegać w obie strony: cechy reprezentowane przez Matejkę doceniali np.
niektórzy Hiszpanie, admiratorzy Fortuny'ego, jak wspomniany wyżej Jose Villegas czy
Francisco Pradilla (1848-1921), w roku 1878 nagrodzony równocześnie z Matejką meda-
lem honorowym w Paryżu. Dwadzieścia lat później, gdy w rozmowie pojawił się temat
Matejki, Villegas „zatrzymał się przy otwartym, wychodzącym na ogród oknie - a wyrzu-
ciwszy przez okno cygaro, zdjął swój pracowniany beret z głowy, z gestem rzucił na para-
pet okienny [i] powiedział: «quand on parle de Matejko - chapeau bas!»". Pradilla, jako
dyrektor muzeum Prado, wyrażał swój szacunek bardziej zwyczajnie115, ale w obrazach
historycznych aż do końca belle epoque kultywował formułę malarską zbliżoną do artysty
z Krakowa.
111 Np. o Fortunym: „ne subordonner aucun detail, aucun accessoire a la chose principale [...]. Point de sacrifices, point
de sous-entendus ni de clair-obscur; tout est mis en valeur et peint en pleine lumiere avec une meme stupefiante inten-
site"; Paul LEFORT, „Fortuny (Mariano)", [w:] La Grande Encyclopedie, t. 17, Paris 1893, s. 856; o portrecie Regnaulta:
„les accessoires, la toilette, la robe, I'eventail, tiennent une place plus importante que la figure, qui semble avalee";
[Jules CLARETIE], „La section franęaise...", s. 418.
112 Ernest CHESNEAU, „Le Salon sentimental", La Revue de France, 1874, 30 VI, s. 766.
113 BIGOT, „Henri Regnault...", s. 125-127.
114 LEROI [Leon GAUCHEZ], op. cit., s. 152.
115 Stanislaw KACZOR BATOWSKI, „Sława Matejki zagranicą. Wspomnienia", Ilustrowany Kurier Codzienny, 1938,
7 V, s. 3. Również Batowski cisnął cygaro do ogrodu. Użycie popielniczki byłoby mniej znaczące.
Marek Zgórniak
zarzuty, jak wobec tych malarzy111, np. braku podporządkowania szczegółów efektowi
całości, zaniedbania światłocienia i przytłoczenia głównego tematu akcesoriami.
Tzw. szkoła Fortuny'ego nigdy nie została precyzyjnie zdefiniowana. Krytycy używali
tego pojęcia dla określenia do różnych tendencji w malarstwie, głównie w latach 70. XIX w.
Chodziło więc o wartości formalne (m.in. rozjaśnienie palety, realizm szczegółów), a tak-
że o tematykę - orientalną i XVIII-wieczną. Niektóre z tych zjawisk zupełnie nie odnoszą
się do Matejki. Sądzę, że zbieżności dotyczą przede wszystkim sposobu traktowania bar-
wy, a ewentualnym źródłem inspiracji dla polskiego malarza mógł być Regnault (nie wia-
domo, czy Matejko w ogóle znał obrazy Fortuny'ego). Podobnie jak „uczniowie
Fortuny'ego", Matejko nie idealizuje, lecz podkreśla indywidualne cechy postaci i przed-
miotów. W „szkole Fortuny'ego" realizm służy wydobyciu charakterystycznych cech
egzotycznej lub historycznej scenerii; strona wizualna dominuje w obrazie, który w opinii
krytyków staje się powierzchownym spektaklem dla oczu. Na tym mogłaby polegać od-
mienność Matejki, dla którego warstwa treściowa jest co najmniej równie ważna jak wa-
lory plastyczne, a obrazy są przede wszystkim „spektaklem ludzkim" (spectacle
humain)"2.
Wspomniana powierzchowność nie odnosi się jednak do wszystkich malarzy zalicza-
nych do kręgu Fortuny'ego. Henri Regnault na przykład komponował swoje prace na pod-
stawie starannych studiów przygotowawczych nie tylko z przyczyn „antykwarycznych"
czy „etnograficznych"; dzieła wykonane i planowane pod koniec życia miały dawać syn-
tetyczny obraz kultury islamu113. Benjamin-Constant, typowany w roku 1875 na „kolejną
ofiarę Fortuny'ego i Regnaulta"114, wykazuje podobną skłonność do patosu i dydaktyzmu.
Z Matejką, autorem poważnych historycznych syntez, malarze ci spotykają się więc na
szerszym gruncie akademickiego realizmu trzeciej tercji XIX w. Warto dodać, że inspira-
cje mogły przebiegać w obie strony: cechy reprezentowane przez Matejkę doceniali np.
niektórzy Hiszpanie, admiratorzy Fortuny'ego, jak wspomniany wyżej Jose Villegas czy
Francisco Pradilla (1848-1921), w roku 1878 nagrodzony równocześnie z Matejką meda-
lem honorowym w Paryżu. Dwadzieścia lat później, gdy w rozmowie pojawił się temat
Matejki, Villegas „zatrzymał się przy otwartym, wychodzącym na ogród oknie - a wyrzu-
ciwszy przez okno cygaro, zdjął swój pracowniany beret z głowy, z gestem rzucił na para-
pet okienny [i] powiedział: «quand on parle de Matejko - chapeau bas!»". Pradilla, jako
dyrektor muzeum Prado, wyrażał swój szacunek bardziej zwyczajnie115, ale w obrazach
historycznych aż do końca belle epoque kultywował formułę malarską zbliżoną do artysty
z Krakowa.
111 Np. o Fortunym: „ne subordonner aucun detail, aucun accessoire a la chose principale [...]. Point de sacrifices, point
de sous-entendus ni de clair-obscur; tout est mis en valeur et peint en pleine lumiere avec une meme stupefiante inten-
site"; Paul LEFORT, „Fortuny (Mariano)", [w:] La Grande Encyclopedie, t. 17, Paris 1893, s. 856; o portrecie Regnaulta:
„les accessoires, la toilette, la robe, I'eventail, tiennent une place plus importante que la figure, qui semble avalee";
[Jules CLARETIE], „La section franęaise...", s. 418.
112 Ernest CHESNEAU, „Le Salon sentimental", La Revue de France, 1874, 30 VI, s. 766.
113 BIGOT, „Henri Regnault...", s. 125-127.
114 LEROI [Leon GAUCHEZ], op. cit., s. 152.
115 Stanislaw KACZOR BATOWSKI, „Sława Matejki zagranicą. Wspomnienia", Ilustrowany Kurier Codzienny, 1938,
7 V, s. 3. Również Batowski cisnął cygaro do ogrodu. Użycie popielniczki byłoby mniej znaczące.