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https://doi.org/10.11588/diglit.14541#0245
¥1.4. Das Mittelbild des Hesperidentriptychons
Gemälde als zutiefst fiktionale Aufhebung lebensweltlicher Gegensätze in einer nur
mehr in der Kunst realisierbaren Utopie.
Ein utopisches Sujet besitzt mit den »Nymphen meiner Sehnsuchtslandschaft«84 85
auch das Mittelbild des Hesperidentriptychons, das sowohl szenische als auch for-
male Besonderheiten der Lebensalter weiterentwickelt.
VI.4. Das Mittelbild des Hesperidentriptychons
Beim Besuch Fiedlers und Hildebrands im römischen Atelier des Verstorbenen
erschien ihnen das Hesperidentriptychon (Abb. 81) wahrscheinlich als eines jener
Werke, das Marees durch fortwährende Überarbeitungen »verdunkelt und ver-
stümmelt«11’ habe. Heute dagegen gilt die Mitteltafel (Abb. 82) fast durchgängig als
das Hauptwerk des Malers.86 87
VI.4.1. Die Weiterentwicklung der >Drei Männer < und der >Lebensalter<
Marees hat schon während oder kurz nach Beendigung der Lebensalter, wohl En-
de 1878, mit der Arbeit am Hesperidentriptychon begonnen.8. Es nimmt die Figu-
rentypen dieses Gemäldes in neuer Zusammenordnung auf und verwirklicht des-
sen latente Dreiteilung, indem es aus drei faktisch unabhängigen, wenn auch durch
einen durchgängigen Horizont verbundenen Bildtafeln besteht. Seine Mitteltafel ist
sowohl mit den Teilfeldern der Lebensalter als auch mit ihrer Gesamtanlage
strukturell verwandt: Mit ihren Teilfeldern, da sie nur eine Figurengruppe zeigt,
zu der die drei Frauengestalten sowohl durch formale als auch szenische Maßnah-
men verbunden sind; mit der formalen Organisation ihres gesamten Bildfeldes,
indem sie eine simultan überschaubare und harmonisch ausbalancierte Flächen-
komposition aufweist, die ebenfalls von einer »verdeckten Symmetrie«, einem
kompositorischen Ausgleich der beiden ungleichartigen Bildhälften, gekennzeich-
84 An Fiedler, 21. April 1879; Meier-Graefe 1909-1910, Bd. III, S. 186.
85 Fiedler 1991 [1889], Bd. I, 224. Hildebrand schreibt über das Bild zwei Jahre vor Marees’
Tod: »Dann die drei Weiber im Hain, das Wandbild! — aber wie verzeichnet und verstümmelt.
Es erinnert sehr an die Bilder in der Weinstube bei Eckel als Dekoration von Ferne« (Brief
vom 3. Januar 1885 an Fiedler; Hildebrand/Fiedler 1927, S. 220). Zur späteren Wandlung von
Hildebrands Urteil: Liebmann 1971, S. 61 ff., Esche-Braunfels 1987.
86 Diese Einschätzung lässt sich auf Aussagen von Marees und seinem römischen Kreis (vgl. Porte
1887) zurückführen. Mit Bezug auf die erste Fassung schreibt der Maler von einer »sehr gro-
ßen Tafel [...], dazu bestimmt, eine äußerste Anstrengung aufzunehmen« (an Fiedler, 24. Juli
1878; Meier-Graefe 1909-1910. Bd. 111, S. 177). Zur Beurteilung des Gemäldes in der älteren
Forschung zusammenfassend: Gerlach-Laxner 1980, S. 162ff.
87 Vgl. Meier-Graefe 1909-1910, Bd. II, S. 288ff. und ausführlicher Meier-Graefe 1909-1910,
Bd. I. S. 464ff. sowie mehrere auf das Gemälde bezogene Passagen in den Briefen von Marees
seit dem Sommer des Jahres 1878.
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Gemälde als zutiefst fiktionale Aufhebung lebensweltlicher Gegensätze in einer nur
mehr in der Kunst realisierbaren Utopie.
Ein utopisches Sujet besitzt mit den »Nymphen meiner Sehnsuchtslandschaft«84 85
auch das Mittelbild des Hesperidentriptychons, das sowohl szenische als auch for-
male Besonderheiten der Lebensalter weiterentwickelt.
VI.4. Das Mittelbild des Hesperidentriptychons
Beim Besuch Fiedlers und Hildebrands im römischen Atelier des Verstorbenen
erschien ihnen das Hesperidentriptychon (Abb. 81) wahrscheinlich als eines jener
Werke, das Marees durch fortwährende Überarbeitungen »verdunkelt und ver-
stümmelt«11’ habe. Heute dagegen gilt die Mitteltafel (Abb. 82) fast durchgängig als
das Hauptwerk des Malers.86 87
VI.4.1. Die Weiterentwicklung der >Drei Männer < und der >Lebensalter<
Marees hat schon während oder kurz nach Beendigung der Lebensalter, wohl En-
de 1878, mit der Arbeit am Hesperidentriptychon begonnen.8. Es nimmt die Figu-
rentypen dieses Gemäldes in neuer Zusammenordnung auf und verwirklicht des-
sen latente Dreiteilung, indem es aus drei faktisch unabhängigen, wenn auch durch
einen durchgängigen Horizont verbundenen Bildtafeln besteht. Seine Mitteltafel ist
sowohl mit den Teilfeldern der Lebensalter als auch mit ihrer Gesamtanlage
strukturell verwandt: Mit ihren Teilfeldern, da sie nur eine Figurengruppe zeigt,
zu der die drei Frauengestalten sowohl durch formale als auch szenische Maßnah-
men verbunden sind; mit der formalen Organisation ihres gesamten Bildfeldes,
indem sie eine simultan überschaubare und harmonisch ausbalancierte Flächen-
komposition aufweist, die ebenfalls von einer »verdeckten Symmetrie«, einem
kompositorischen Ausgleich der beiden ungleichartigen Bildhälften, gekennzeich-
84 An Fiedler, 21. April 1879; Meier-Graefe 1909-1910, Bd. III, S. 186.
85 Fiedler 1991 [1889], Bd. I, 224. Hildebrand schreibt über das Bild zwei Jahre vor Marees’
Tod: »Dann die drei Weiber im Hain, das Wandbild! — aber wie verzeichnet und verstümmelt.
Es erinnert sehr an die Bilder in der Weinstube bei Eckel als Dekoration von Ferne« (Brief
vom 3. Januar 1885 an Fiedler; Hildebrand/Fiedler 1927, S. 220). Zur späteren Wandlung von
Hildebrands Urteil: Liebmann 1971, S. 61 ff., Esche-Braunfels 1987.
86 Diese Einschätzung lässt sich auf Aussagen von Marees und seinem römischen Kreis (vgl. Porte
1887) zurückführen. Mit Bezug auf die erste Fassung schreibt der Maler von einer »sehr gro-
ßen Tafel [...], dazu bestimmt, eine äußerste Anstrengung aufzunehmen« (an Fiedler, 24. Juli
1878; Meier-Graefe 1909-1910. Bd. 111, S. 177). Zur Beurteilung des Gemäldes in der älteren
Forschung zusammenfassend: Gerlach-Laxner 1980, S. 162ff.
87 Vgl. Meier-Graefe 1909-1910, Bd. II, S. 288ff. und ausführlicher Meier-Graefe 1909-1910,
Bd. I. S. 464ff. sowie mehrere auf das Gemälde bezogene Passagen in den Briefen von Marees
seit dem Sommer des Jahres 1878.
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