DOI issue:
No. 1-2
DOI article:Chudzikowski, Andrzej; Caulery, Louis de [Ill.]: Louis de Caulery et ses tableaux en Pologne
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.17162#0037
Fortuna Virilis. Mais la representation de la deesse tenant en mains deux coeurs enflammes-
indique nettement qu'il s'agit de Venus Verticordia. Ceci semble d'ailleurs se trouver confirme
par les deux statues placees un peu en retrait des deux cótes de la deesse. Ce sont, peut-etre,
les allegories de rattachement conjugal et de 1'innocence qui acconapagnent parfois Kemts
Ver ticordia ,33
La confrontation du tableau de Varsovie avec celui de Copenhague revele une ressemblance
inattendue de composition. On se trouve ici devant une transposition evidente du schćma de la
Crucifixion dans le domuine de la composition allegorique. Venus est placce entre les deux
statues comme le Christ entre les deux larrons. Les personnagcs agencuilles au pied de la statuę
de la deesse sont conęus sur le modele de Marie-Madeleine. Menie Fkomme endormi sur les
genoux de sa dame est comme un souvenir de la Madone defaillante au pied de la croix. On est
frappe egalement par la ressemblance du Christ ct de Venus: la mćme conformation du corps,
la meme courbure des hanches, la meme position des jambes. Meme 1'etoffe sur les hanches
de Venus se dispose comme le perizonium du Christ. Nous retrouvons un traitement analogue
du nu dans d'autres compositions de Caulery, par exemple la statuę situee du cóte droit dans
le tableau d'Amsterdam, la Fortune dans le tableau du Louvre et la statuę de la fontaine dans
la scenę d'01sztyn.
En analysant de plus pres les deux oeuvres, on decouvre entre elles d'autres analogies. On
retrouve les traits de Marie-Madeleine dans le visage d'une jeune filie agenouillee au pied de la
statuę de Venus. Les deux personnages presentent le meme genre de beaute: le front bombć,
le nez et la bouche proeminents, et un menton legerement fuyant. D'ailleurs beaucoup de per-
sonnages groupes sur le Golgotha semblent provenir de la meme familie que les heros des tab-
bleaux de L. de Caulery. Leurs traits ont seulement ete grossis de manierę caricaturale. On
observe aussi une transposition des traits feminins dans des personnages masculins. Le visage
du cavalier apparaissant a gauche derriere la Vierge a son prototype dans le visage de la dame
au luth du tableau d'01sztyn et dans la figurę feminine qui se trouve au centrę du tableau du
Louvre. II semble aussi que la manierę de peindre les vetements, et surtout les plis souvent
traitćs de faęon trop ornementale, soit typique pour notre peintre. On a 1'attention attirće
par un detail caracteristique: les bords „phosphorescents" d'un rouge vin de vetements. Ceci
est particulierement visible dans les vetements sombres des hommes, ainsi par exemple du
cavalier a l'avant-plan dans le tableau de Varsovie et de 1'homme debout du cóte droit dans
le tableau de Copenhague. Dans les deux cas cela fait 1'effet d'une illumination des contours.
Le dernier argument en faveur de la paternite de L. de Caulery est la gammę des couleurs du
tableau de Varsovie. Les marrons et les jaunes ćteints avec des accents de verts veronese, des
rouges roses et des beiges dores se retrouvent dans beaucoup de tableaux de 1'artiste.34
Si la Crucifixion de Varsovie est reconnue comme etant l'oeuvre de Louis de Caulery, ce
serait le premier tableau de ce peintre au sujet religieux. II permettra peut-etre de regrouper
autour de lui d'autres tableaux du meme genre.
33. Cf. E. Panofsky, Sludics in Jconolcgy, 2 ed., New York and Evanston, 1962, s. 15S —16").
31. E. Michel., „Louis de Caulery...", op.cit., s. 225, F. C. Legrand, op.cil., s. 81, 82.
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indique nettement qu'il s'agit de Venus Verticordia. Ceci semble d'ailleurs se trouver confirme
par les deux statues placees un peu en retrait des deux cótes de la deesse. Ce sont, peut-etre,
les allegories de rattachement conjugal et de 1'innocence qui acconapagnent parfois Kemts
Ver ticordia ,33
La confrontation du tableau de Varsovie avec celui de Copenhague revele une ressemblance
inattendue de composition. On se trouve ici devant une transposition evidente du schćma de la
Crucifixion dans le domuine de la composition allegorique. Venus est placce entre les deux
statues comme le Christ entre les deux larrons. Les personnagcs agencuilles au pied de la statuę
de la deesse sont conęus sur le modele de Marie-Madeleine. Menie Fkomme endormi sur les
genoux de sa dame est comme un souvenir de la Madone defaillante au pied de la croix. On est
frappe egalement par la ressemblance du Christ ct de Venus: la mćme conformation du corps,
la meme courbure des hanches, la meme position des jambes. Meme 1'etoffe sur les hanches
de Venus se dispose comme le perizonium du Christ. Nous retrouvons un traitement analogue
du nu dans d'autres compositions de Caulery, par exemple la statuę situee du cóte droit dans
le tableau d'Amsterdam, la Fortune dans le tableau du Louvre et la statuę de la fontaine dans
la scenę d'01sztyn.
En analysant de plus pres les deux oeuvres, on decouvre entre elles d'autres analogies. On
retrouve les traits de Marie-Madeleine dans le visage d'une jeune filie agenouillee au pied de la
statuę de Venus. Les deux personnages presentent le meme genre de beaute: le front bombć,
le nez et la bouche proeminents, et un menton legerement fuyant. D'ailleurs beaucoup de per-
sonnages groupes sur le Golgotha semblent provenir de la meme familie que les heros des tab-
bleaux de L. de Caulery. Leurs traits ont seulement ete grossis de manierę caricaturale. On
observe aussi une transposition des traits feminins dans des personnages masculins. Le visage
du cavalier apparaissant a gauche derriere la Vierge a son prototype dans le visage de la dame
au luth du tableau d'01sztyn et dans la figurę feminine qui se trouve au centrę du tableau du
Louvre. II semble aussi que la manierę de peindre les vetements, et surtout les plis souvent
traitćs de faęon trop ornementale, soit typique pour notre peintre. On a 1'attention attirće
par un detail caracteristique: les bords „phosphorescents" d'un rouge vin de vetements. Ceci
est particulierement visible dans les vetements sombres des hommes, ainsi par exemple du
cavalier a l'avant-plan dans le tableau de Varsovie et de 1'homme debout du cóte droit dans
le tableau de Copenhague. Dans les deux cas cela fait 1'effet d'une illumination des contours.
Le dernier argument en faveur de la paternite de L. de Caulery est la gammę des couleurs du
tableau de Varsovie. Les marrons et les jaunes ćteints avec des accents de verts veronese, des
rouges roses et des beiges dores se retrouvent dans beaucoup de tableaux de 1'artiste.34
Si la Crucifixion de Varsovie est reconnue comme etant l'oeuvre de Louis de Caulery, ce
serait le premier tableau de ce peintre au sujet religieux. II permettra peut-etre de regrouper
autour de lui d'autres tableaux du meme genre.
33. Cf. E. Panofsky, Sludics in Jconolcgy, 2 ed., New York and Evanston, 1962, s. 15S —16").
31. E. Michel., „Louis de Caulery...", op.cit., s. 225, F. C. Legrand, op.cil., s. 81, 82.
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