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https://doi.org/10.11588/diglit.28869#0410
er als Geselle Hans Holbeins d.Ä. an dessen Frank-
furter Dominikaner Altar mit, ohne daß man bis
jetzt mit einigem Fug seinen persönlichen Anteil
an dem Malwerk feststellen könnte. Er scheint von
Holbein zu untergeordneten Arbeiten verwendet
worden zn sein. 1503 wird er in Augsburg zünftig.
1509 malt er im Würzburger Dom umfängliche
Fresken, was dafür spricht, daß er schon damals
einen geachteten Namen besessen haF). Fast vier-
zig Jahre ist er — zumeist in seiner Vaterstadt —
tätig gewesen. 1542 wird sein Tod gemeldet.
Es ist bemerkenswert, daß zunächst ein geschmack-
voller Illustrator, später ein begnadeter Kolorist
auf den jungen Leonhard Beck entscheidenden
Einfluß gewonnen haben: bei seinem Vater, von
dessen beachtenswerter Begabung die Miniaturen
der Augsburger Psalterien Zeugnis ablegen, wird
er die Anfangsgründe der künstlerischen Tätigkeit
gelernt und wohl auch den Sinn für Buchschmuck
und Illustration geerbt haben, während er in der
Werkstatt Hans Holbeins d. A. den Grund zu sei-
ner gediegenen und hochentwickelten Malkunst
legte. Zeit seines Lebens blieb er als Maler dem
älteren Hans Holbein am meisten verpflichtet.
1503 erwirbt Beck die Gerechtigkeit der Augsbur-
ger Malerzunft. Aus der ersten Zeit seiner Tätigkeit
als freier Meister kann bis jetzt kein Werk mit
Sicherheit namhaft gemacht werden. Es ist an-
zunehmen, daß seine Frühwerke die Einwirkung
der Kunst des älteren Holbein noch stärker ver-
spüren lassen, als die Bildtafeln aus seiner reifen
und späten Epoche. Nur vermutungsweise sei hier
als frühe Arbeit Becks eine stark im Banne Hans
Holbeins d. A. stehende Heiligentafel (Abb. 285),
die sich früher im Augsburger Privatbesitz befand,
genannt. Das Bild wirkt wesentlich altertümlicher
als die übrigen Werke Becks und dürfte etwa um
1500 bis 1505 gemalt sein. Die oben im Kielbogen
geschlossene Tafel hat durch die geschmacklose
Erneuerung des Goldgrundes und der Nimben und
*) Vgl. .1. Bier, Leonhard Becks Gemälde im Würzburger Dom. Das
schwäbische Museum III (1927) S. 14.
eingreifende Übermalungen empfindlich gelitten.
Die drei Jungfrauen, durch die Symbole und die
Inschrif ten der auf dem Pilaster sich kurvenden
Spruchbänder gekennzeichnet, stehen in etwas
steifer und monotoner Reibung vor dem trocken
stilisierten Wandteppich. Die geschönten, wenig
lebendigen Typen, insbesondere die Gesichter Do-
rotheas und Afras, weisen, trotz namhafter Ver-
wässerung, auf das weibliche Schönheitsideal des
älteren Holbein hin. Die Gebärden sind noch be-
fangen und unfrei. An Leonhard Beck läßt vor
allem die eigentümliche Faltenstilisierung (ovale
und dreieckige Eintiefungen) denken. Auch Mal-
weise und Kolorit zeigen viele verwandte Züge mit
den späteren Tafeln Becks. Lichtgrün und Weiß-
lichrosa, Dunkelblau und tiefes Lachsrot. Fahl-
gelb, Lila und Zinnober sind in den Gewändern
geschmackvoll verteilt.
Am Anfang des zweiten Jahrzehnts mag die kleine
Heiligentafel in der Wiener Galerie (Abb. 286) ent-
standen sein, die Röttinger') irrtümlich Breu ge-
tauft und willkürlich mit einem Augsburger Ma-
rienaltar, der wiederum nicht von Breu, sondern
von einem stilkritisch klar faßbaren Holbeinschü-
ler gemalt ist, zusammengebracht hat. Mit den ver-
mutlich um die Mitte des zweiten Jahrzehnts ent-
standenen Hauptwerken in Wien und Augsburg ist
die Heiligentafel in Formgebung, Typik, Kolorit
und Mahveise eng verbunden. Die kleine, stellen-
weise stärker beschädigte bzw. restaurierte Tafel
dürfte ursprünglich den oberen Teil eines rechten
Altarflügels gebildet haben. Während die Physio-
gnomie des hl.Christophorus, wie bereitsRöttinger
festgestellt hat, auf einen von Hans Holbein ge-
prägten Typus zurückgeht, zeigt das Antlitz Katha-
rinas jene für Beck charakteristische Verschärfung
der Züge, wie sie sehr verwandt bei den Frauen-
typen auf andern Bildern seiner Hand (Prinzessin
des Wiener Drachenkampfs, Maria der Augsburger
Epiphanie) zu beobachten sind. Ebenso deutlich
XXVIII S. 37.
390
furter Dominikaner Altar mit, ohne daß man bis
jetzt mit einigem Fug seinen persönlichen Anteil
an dem Malwerk feststellen könnte. Er scheint von
Holbein zu untergeordneten Arbeiten verwendet
worden zn sein. 1503 wird er in Augsburg zünftig.
1509 malt er im Würzburger Dom umfängliche
Fresken, was dafür spricht, daß er schon damals
einen geachteten Namen besessen haF). Fast vier-
zig Jahre ist er — zumeist in seiner Vaterstadt —
tätig gewesen. 1542 wird sein Tod gemeldet.
Es ist bemerkenswert, daß zunächst ein geschmack-
voller Illustrator, später ein begnadeter Kolorist
auf den jungen Leonhard Beck entscheidenden
Einfluß gewonnen haben: bei seinem Vater, von
dessen beachtenswerter Begabung die Miniaturen
der Augsburger Psalterien Zeugnis ablegen, wird
er die Anfangsgründe der künstlerischen Tätigkeit
gelernt und wohl auch den Sinn für Buchschmuck
und Illustration geerbt haben, während er in der
Werkstatt Hans Holbeins d. A. den Grund zu sei-
ner gediegenen und hochentwickelten Malkunst
legte. Zeit seines Lebens blieb er als Maler dem
älteren Hans Holbein am meisten verpflichtet.
1503 erwirbt Beck die Gerechtigkeit der Augsbur-
ger Malerzunft. Aus der ersten Zeit seiner Tätigkeit
als freier Meister kann bis jetzt kein Werk mit
Sicherheit namhaft gemacht werden. Es ist an-
zunehmen, daß seine Frühwerke die Einwirkung
der Kunst des älteren Holbein noch stärker ver-
spüren lassen, als die Bildtafeln aus seiner reifen
und späten Epoche. Nur vermutungsweise sei hier
als frühe Arbeit Becks eine stark im Banne Hans
Holbeins d. A. stehende Heiligentafel (Abb. 285),
die sich früher im Augsburger Privatbesitz befand,
genannt. Das Bild wirkt wesentlich altertümlicher
als die übrigen Werke Becks und dürfte etwa um
1500 bis 1505 gemalt sein. Die oben im Kielbogen
geschlossene Tafel hat durch die geschmacklose
Erneuerung des Goldgrundes und der Nimben und
*) Vgl. .1. Bier, Leonhard Becks Gemälde im Würzburger Dom. Das
schwäbische Museum III (1927) S. 14.
eingreifende Übermalungen empfindlich gelitten.
Die drei Jungfrauen, durch die Symbole und die
Inschrif ten der auf dem Pilaster sich kurvenden
Spruchbänder gekennzeichnet, stehen in etwas
steifer und monotoner Reibung vor dem trocken
stilisierten Wandteppich. Die geschönten, wenig
lebendigen Typen, insbesondere die Gesichter Do-
rotheas und Afras, weisen, trotz namhafter Ver-
wässerung, auf das weibliche Schönheitsideal des
älteren Holbein hin. Die Gebärden sind noch be-
fangen und unfrei. An Leonhard Beck läßt vor
allem die eigentümliche Faltenstilisierung (ovale
und dreieckige Eintiefungen) denken. Auch Mal-
weise und Kolorit zeigen viele verwandte Züge mit
den späteren Tafeln Becks. Lichtgrün und Weiß-
lichrosa, Dunkelblau und tiefes Lachsrot. Fahl-
gelb, Lila und Zinnober sind in den Gewändern
geschmackvoll verteilt.
Am Anfang des zweiten Jahrzehnts mag die kleine
Heiligentafel in der Wiener Galerie (Abb. 286) ent-
standen sein, die Röttinger') irrtümlich Breu ge-
tauft und willkürlich mit einem Augsburger Ma-
rienaltar, der wiederum nicht von Breu, sondern
von einem stilkritisch klar faßbaren Holbeinschü-
ler gemalt ist, zusammengebracht hat. Mit den ver-
mutlich um die Mitte des zweiten Jahrzehnts ent-
standenen Hauptwerken in Wien und Augsburg ist
die Heiligentafel in Formgebung, Typik, Kolorit
und Mahveise eng verbunden. Die kleine, stellen-
weise stärker beschädigte bzw. restaurierte Tafel
dürfte ursprünglich den oberen Teil eines rechten
Altarflügels gebildet haben. Während die Physio-
gnomie des hl.Christophorus, wie bereitsRöttinger
festgestellt hat, auf einen von Hans Holbein ge-
prägten Typus zurückgeht, zeigt das Antlitz Katha-
rinas jene für Beck charakteristische Verschärfung
der Züge, wie sie sehr verwandt bei den Frauen-
typen auf andern Bildern seiner Hand (Prinzessin
des Wiener Drachenkampfs, Maria der Augsburger
Epiphanie) zu beobachten sind. Ebenso deutlich
XXVIII S. 37.
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