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https://doi.org/10.11588/diglit.43496#0011
Geschlossenheit voraus hat, bestehen. An Dürers Kohlezeichnung „König Tod”
wird man leicht vor der Hauptgestalt denken ; nachdenklich, langsam und allein
trabt bei dem Nürnberger Meister das furchtbare Gerippe, die Sense haltend,
daher. Die ganze Stammesfolge der Dürer’schen apokalyptischen Reiter — ihre
effektvolle Vergrösserung durch Cornelius, die farbensaftigen Abwandlungen in
Boecklin’s und Franz Stucks Bildern des „Kriegs” — braucht hier nicht aufgezeigt
zu werden. Die Vorzüge der Ausführung kommen denen des Entwurfes nicht
gleich. Überraschend lebendig, oft zart, oft auf’s äusserste bewegt (die Bettlergruppe
im Vordergrund links) ist der Ausdruck der Gesichter. Dagegen lässt die Ana-
tomie des gespenstischen Reiters wie die seines Pferdes fast alles zu wünschen
übrig. Zur Perspektive sind nur die ersten Ansätze vorhanden und die Stufe
der van Eyck hierin gewiss noch nicht wieder erreicht. Die Malweise ist strichelnd,
aber eigentlich nicht fein in den Einzelheiten. Die Farben warm und dunkel
mit vielem Rot und Graugrün, die Erhaltung bis auf einzelne zerstörte Stücke
im unteren Rand und kleine Abschürfungen gut. Werke, die zu diesem erstaun-
lichen Stücke hin oder von ihm aus weiterführten, fand ich in Palermo und
seiner Umgebung nicht, auch die neapolitanisch-flandrische Kunstschule des
XVten Jahrhunderts bietet kaum etwas verwandtes. Dagegen wird man in Kleidung
und Haltung der Edelleute zur Rechten einige Anklänge an Vittore Pisano
wahrnehmen. Die Annahme, dass ein holländischer nur halb mit den Errungen-
schaften der van Eyck vertrauter Künstler dieses Werk im fernen Süden ge-
schaffen habe, hat nach dem Vorgänge eines Claus Sluter zum Mindesten nichts
Unmögliches. In der Haarbehandlung (man sehe besonders die geringelten Lok-
ken des vom Rücken gesehenen jungen Mannes rechts), der häufigen schrägen
Verschiebung der Gesichter, auch in der Zeichnung der Skelette und der hoch-
gerichteten unvollkommenen Perspektive, in den tuchartigen, hier durch die
südlichen Bäume durchscheinenden Wolken zeigt sich, wenigstens für mein Gefühl
deutlich, die Verwandtschaft mit den Miniaturen einer aus den ersten Jahrzehnten
des 15ten Jahrhunderts stammenden in der Pariser Nationalbibliothek bewahrten
Apokalypse, deren Besprechung und Abbildungen man in W. Vogelsangs Buche
„Holländische Miniaturen des späteren Mittelalters” (Strassburg, Heitz 1899)
findet. Was wir historisch über das Fresko wissen, hat G. di Marzo in seiner
Schrift „La Pittura in Palermo nel Rinascimento” (Palermo, Alb. Reber S. 157 ff.)
zusammengestellt. Das Hospital im Palazzo Sclafani wurde 1442 gegründet. Es
war dort auch ein, jetzt verschwundenes, Fresko des Jüngsten Gerichtes vor-
handen. Ebenso befand sich dort ein Bild der Ausgiessung des Heiligen Geistes,
bezeichnet Simon de Wrobeck Hollandus natus faciebat 1562. Auch nach di
Marzo wurde der „Todestriumph” von einem nordischen Meister, wenn auch
unter Beihilfe eines Sizilianers, etwa des 1485 zuerst erwähnten Riccardo Quara-
taro, ausgeführt. — In der Gruppe der beiden Männer hinter den Armen und
Elenden zur Linken sind uns dann wohl die Bildnisse der beiden Maler erhal-
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wird man leicht vor der Hauptgestalt denken ; nachdenklich, langsam und allein
trabt bei dem Nürnberger Meister das furchtbare Gerippe, die Sense haltend,
daher. Die ganze Stammesfolge der Dürer’schen apokalyptischen Reiter — ihre
effektvolle Vergrösserung durch Cornelius, die farbensaftigen Abwandlungen in
Boecklin’s und Franz Stucks Bildern des „Kriegs” — braucht hier nicht aufgezeigt
zu werden. Die Vorzüge der Ausführung kommen denen des Entwurfes nicht
gleich. Überraschend lebendig, oft zart, oft auf’s äusserste bewegt (die Bettlergruppe
im Vordergrund links) ist der Ausdruck der Gesichter. Dagegen lässt die Ana-
tomie des gespenstischen Reiters wie die seines Pferdes fast alles zu wünschen
übrig. Zur Perspektive sind nur die ersten Ansätze vorhanden und die Stufe
der van Eyck hierin gewiss noch nicht wieder erreicht. Die Malweise ist strichelnd,
aber eigentlich nicht fein in den Einzelheiten. Die Farben warm und dunkel
mit vielem Rot und Graugrün, die Erhaltung bis auf einzelne zerstörte Stücke
im unteren Rand und kleine Abschürfungen gut. Werke, die zu diesem erstaun-
lichen Stücke hin oder von ihm aus weiterführten, fand ich in Palermo und
seiner Umgebung nicht, auch die neapolitanisch-flandrische Kunstschule des
XVten Jahrhunderts bietet kaum etwas verwandtes. Dagegen wird man in Kleidung
und Haltung der Edelleute zur Rechten einige Anklänge an Vittore Pisano
wahrnehmen. Die Annahme, dass ein holländischer nur halb mit den Errungen-
schaften der van Eyck vertrauter Künstler dieses Werk im fernen Süden ge-
schaffen habe, hat nach dem Vorgänge eines Claus Sluter zum Mindesten nichts
Unmögliches. In der Haarbehandlung (man sehe besonders die geringelten Lok-
ken des vom Rücken gesehenen jungen Mannes rechts), der häufigen schrägen
Verschiebung der Gesichter, auch in der Zeichnung der Skelette und der hoch-
gerichteten unvollkommenen Perspektive, in den tuchartigen, hier durch die
südlichen Bäume durchscheinenden Wolken zeigt sich, wenigstens für mein Gefühl
deutlich, die Verwandtschaft mit den Miniaturen einer aus den ersten Jahrzehnten
des 15ten Jahrhunderts stammenden in der Pariser Nationalbibliothek bewahrten
Apokalypse, deren Besprechung und Abbildungen man in W. Vogelsangs Buche
„Holländische Miniaturen des späteren Mittelalters” (Strassburg, Heitz 1899)
findet. Was wir historisch über das Fresko wissen, hat G. di Marzo in seiner
Schrift „La Pittura in Palermo nel Rinascimento” (Palermo, Alb. Reber S. 157 ff.)
zusammengestellt. Das Hospital im Palazzo Sclafani wurde 1442 gegründet. Es
war dort auch ein, jetzt verschwundenes, Fresko des Jüngsten Gerichtes vor-
handen. Ebenso befand sich dort ein Bild der Ausgiessung des Heiligen Geistes,
bezeichnet Simon de Wrobeck Hollandus natus faciebat 1562. Auch nach di
Marzo wurde der „Todestriumph” von einem nordischen Meister, wenn auch
unter Beihilfe eines Sizilianers, etwa des 1485 zuerst erwähnten Riccardo Quara-
taro, ausgeführt. — In der Gruppe der beiden Männer hinter den Armen und
Elenden zur Linken sind uns dann wohl die Bildnisse der beiden Maler erhal-
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