Polska Akademia Umieje̜tności <Krakau> / Komisja Historii Sztuki [Editor]; Polska Akademia Nauk <Warschau> / Oddział <Krakau> / Komisja Teorii i Historii Sztuki [Editor]
Folia Historiae Artium — 30.1994

Page: 117
DOI article: DOI Page: Citation link: 
https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/fha1994/0121
License: Free access  - all rights reserved Use / Order
0.5
1 cm
facsimile
noznacznej odpowiedzi na pytanie o autorstwo
malowideł. Brak w nich jednak wiadomości o pra-
cy malarskiej w „kancellaryi”, tak w roku 1749,
jak i 1750. Mowa jest natomiast o dekorowaniu
„suffitu” w zakrystii.

Hipotezę o autorstwie Radwańskiego można
zatem postawić opierając się na kontekście histo-
rycznym, jednak z dwoma zastrzeżeniami. Pri-
mo, że Grabowski pomylił się odpisując (zapisując
z pamięci?) datę i zamiast 1749 napisał 1750.
Wskazuje na to przerabianie cyfr i inne poszlaki

72 Kiedy malowana była zakrystia, w kościele Ma-
riackim nie pracował oprócz Radwańskiego żaden ma-
larz (w każdym razie nie zostawił po sobie śladów
materialnych lub archiwalnych).

73 Warto zauważyć, że „kancellaryę” lokalizuje Ra-
dwański w kościele Mariackim.

74 Po złożeniu do druku niniejszego artykułu uka-
zały się dwa opracowania pióra prof. Mariusza Karpo-
wicza, poruszające problematykę malowideł w zakry-
stii kościoła Mariackiego w Krakowie. Są to: Paolo
Pagani in Moravia e Polonia (Arte Lombarda, 98/99,
1991), s. 103—117, oraz Paolo Pagani vo Krakowie (Biu-
letyn Historii Sztuki, LIV, 1992), s. 67—80. Są one do-
pełnieniem studium z roku 1987 (,,Potępienie Herezji”
na sklepieniu zakrystii kościoła Mariackiego w Krako-
wie), które omawiam wyżej. W dwóch nowych pra-
cach Autor stawia hipotezę, że Pagani (zm. 1716) był
w Krakowie w roku 1695, przytaczając jako dowód
fresk w zakrystii Mariackiej: „który może być dziełem
tylko mistrza Paolo. Żadnego innego malarza” (Paolo
Pagani w Krakowie, s. 70). Aksjomat ów potwierdzać
mają podobieństwa do innych dzieł Paganiego oraz je-
go znajomość z Baltazarem Fontaną. Przyjęta na tej
podstawie obecność włoskiego mistrza w Krakowie
świadczyć ma o dużej randze artystycznej miasta w
końcu XVII wieku. Malowidło zaś jest według Karpo-
wicza ważnym ogniwem w łańcuchu rozwojowym
sztuki Paganiego oraz europejskiego malarstwa iluzjo-
nistycznego, pierwszym przykładem późnobarokowej
„panoramy” (Paolo Pagani w Krakowie, s. 75). Pod-
trzymana została wcześniejsza kontrowersyjna inter-
pretacja programu ikonograficznego malowidła (Paolo
Pagani w Krakowie, s. 70—71). Konkluzje te są wyni-
kiem błędnego odczytania formy dzieła, zdecydowanie
zawyżonej oceny jego wartości artystycznej, uznania
dziewiętnastowiecznych uzupełnień za oryginał oraz li-

('W tym milczenie o malowaniu „kancellaryi” w
Księdze ekspens)72. Secundo, że Radwański na-
zwał zakrystię kancelarią, co nie jest dziwne, bo
za czasów Łopackiego mogła ona pełnić i taką
funkcję 73.

W odróżnieniu od innych kwestii, sprawa
autorstwa malowideł na sklepieniu zakrystii ko-
ścioła Mariackiego w Krakowie nie może być
uznana za ostatecznie rozwiązaną. Miejmy nadzie-
ję, że w przyszłości możliwa będzie weryfikacja
przedstawionej hipotezy 74.

cznych niekonsekwencji (stwierdzenie, że autor był ar-
tystą wyjątkowej oryginalności w sytuacji, gdy właś-
ciwie wszystkie elementy malowidła zostały zaczerpnię-
te od innych). Wymuszone są także, przytaczane przez
Karpowicza, przykłady podobieństw. Autor stwierdza
np., że grupa Gigantów jest „stosunkowo mało zależna
od rzymskiego pierwowzoru” (Paolo Pagani w Krako-
wie, s. 74), następnie zestawia poszczególne figury z po-
staciami w obrazach Paganiego i wyciąga wnioski o
wspólnym autorstwie. W istocie jednak grupa Gigan-
tów jest w całości wzorowana na odpowiednim frag-
mencie Volta Barberini (oczywiście za pośrednictwem
grafiki). Można byłoby ewentualnie sugerować istnie-
nie wspólnych wzorów, gdyby nie fakt, że dostrzeżone
zbieżności z obrazami Paganiego są pozorne. Ponadto
wątpliwości własne kwituje prof. Karpowicz nieuza-
sadnionymi uwagami o fatalnych interwencjach konser-
watorów w latach siedemdziesiątych (Paolo Pagani in
Moravia e Polonia, s. 114; Paolo Pagani w Krakowie,
s. 74). Przedstawioną przez Karpowicza atrybucję i da-
towanie należy odrzucić ze względu na informacje, ja-
kich dostarczają zignorowane przezeń materiały archi-
walne (opublikowane przez ks. Jana Kusia w roku
1980) i analiza stylistyczno-porównawcza. Teza o obec-
ności Paganiego w Krakowie upada. Zasadniczych ko-
rekt wymagają wnioski dotyczące roli malowidła w
dziejach sztuki krakowskiej i europejskiej. Nie może
być ono etapem rozwojowym iluzjonistycznej „panora-
my” nie tylko ze względu na rzeczywistą datę powsta-
nia, ale także dlatego, że — zważywszy na budowę
przestrzeni — należy do wcześniejszej fazy rozwojowej
malarstwa. Błędne koncepcje atrybucyjne przedstawił
Karpowicz marginesowo również w Baldasar Fontana
1661—1733. Un Berniniano Ticinese in Moravia e Po-
lonia, Lugano 1990, oraz Baltazar Fontana, Warszawa
1994, s. 68.

LA DfiCORATION DE LA VOUTE DE LA SACRISTIE A LEGLISE NOTRE-DAME DE CRACOYIE — REFLET

DES PEINTURES ROMAINES DE PIĘTRO DA CORTONA

La voute de la sacristie a ete couverte de peintures
en juin, juillet et aout 1749 par un artiste inconnu sur
commande du cure Hiacynt Łopacki (1690—1761) the-
ologue, philosophe, medecin tres estime et mecene
ćminent a 1’echelle de Cracovie. II a passe ąueląues
annees de sa vie a Romę ou il soignait aussi les digni-
taires ecclesiastiąues (par exemple le Cardinal Conti,
devenu plus tard le papę Innocent XIII qui, en 1723,

l’a eleve a la dignite de 1’archipretre de 1’eglise Notre-
-Dame).

La peinture en trompe-l’oeil represente trois
„Triomphes”: de la Papaute, de l’Eglise et de la Sagesse
Divine, disposes le long de l’axe median. Differentes
parties de cette representation, ayant la formę de
groupes a plusieurs figures flottant dans l’air, ont ete
enrichies d’idees et de motifs supplementaires. II y a la

117
loading ...