DOI Artikel:
Kalinowski, Lech: Caravaggia Wieczerza w Emmaus w national Gallery w Londynie
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.20617#0203
Folia Historiae Artium
Seria Nowa, t. 4 (1998)
ISBN 83-86956-33-X
ISSN 0071-6723
Lech Kalinowski
Carayaggia Wieczerza w Emmaus w National Gallery w Londynie
Twórczość Caravaggia (1573-1610) dzieli nowożyt-
ne malarstwo europejskie na dwa okresy: renesanso-
wego manieryzmu i wczesnego baroku. Obrazy bowiem
jego w swojej strukturze artystycznej nie są ani manie-
rystyczne, ani barokowe; nie należą do żadnego z obu
tych stylów, bo nie reprezentują w ogóle dążności sty-
lotwórczych, ale są realizmem, głoszącym wiarę w ma-
terialność świata i w istnienie malarskich sposobów jego
odtwarzania. Z założenia więc realizm Carayaggia nie
jest stylem, lecz postawą poznawczą wobec rzeczywis-
tości1.
Z dyspozycji twórczej Caravaggio był malarzem świec-
kim. Kiedy w wieku kilkunastu lat zaczął malować obra-
zy, ale i potem, wybierał jako tematy martwe natuiy z
kwiatami, sceny rodzajowe, portrety i wątki mitologicz-
ne. Obrazy o treści religijnej, w których osiągnął nie-
zrównaną siłę wyrazu duchowego, realizował na kon-
kretne zamówienia.
Jako realista malował zawsze bezpośrednio z natury
i nie posługiwał się nigdy - odmiennie niż inni artyści -
rysunkiem. Był jednym z tych, którzy nie chcieli się li-
1 Całość twórczości Carayaggia prezentują: M. Cinotti, G. A.
DelPAcąua, Michelangelo Merisi detto il Caravaggio. Tutte le
opere, Bergamo 1983; M. Mar i ni, Caravaggio. Michelangelo Me-
risi da Caravaggio „pictorpraesiantissimus”, Roma 1989 (2. wyd.).
2K. van Mander, Het leven der Moderne oft dees-tijtasche
doorluchtighe Italiensche Schilders, Alkmar 1603 (Paragone, Arte
17, 1951), s. 44-62, tu s. 45: „poiche egli e uno di ąuelli che non
fanno molto conto delle opere di alcun maestro, anzi non loda
apertamente neanche se stesso. 11 suo motto e che non si tratta che
di bagatelle, cose infantili e menzognere, non importa che cosa si
dipinga o da chi sia dipinto, ąuando non si e fatto e raffigurato dal
vero, e che non c’e nulla di buono o di meglio, che seguire la
natura. Ne deriva che egli non eseguisse un solo tratto senza farlo
direttamente dal modello vivo, copianclolo e dipingendolo”.
3 G. P. B e 11 o r i, Le vite de’pittori, scultori e architetti modemi,
a cura di E. Borea, introduzione di G. Previtali, Torino 1976, s.
209-236, tu s. 214: „Laonde, assedogli mostrate le statuę piu famo-
czyć z dziełami wielkich mistrzów2.1 nie zwracał uwagi na
najznakomitsze posągi antyczne3.
Był praktykiem, unikał teoretyzowania. Głosił jedy-
nie hasło naśladowania natury. Jego programowa wy-
powiedź, zanotowana w związku z rozprawą sądową o
zniesławienie, jaką wytoczył mu Baglione (1603), brzmia-
ła: „Valentihuomo - określenie odnoszące się do arty-
sty - to ten, który umie dobrze malować i dobrze naśla-
dować rzeczy naturalne”4. A to, co naturalne w odtwa-
rzaniu, było dla niego vero, czyli prawdziwe, a nie - jak
dla innych - verosimile, czyli prawdopodobne5.
Nie miał trzydziestu łat, kiedy uzyskał uznanie jako
celeberrimus, famosissimus, egregius, praestantissimus
in urbepictor (lóOl)6.
Tak się złożyło, że Caravaggio nigdy nie namalował
Ukrzyżowania, które przecież jest samym sercem chrze-
ścijaństwa, ale tylko Jezusa po zdjęciu Jego ciała z krzy-
ża. Może po prostu nigdy nie otrzymał zamówienia na
Chrystusa Ukrzyżowanego? Jego zaś artystyczne wizje
Zbawiciela przed Ukrzyżowaniem różnią się zarówno
od renesansowego podziwu dla Boga poczętego w luclz-
se di Fidia o Glicone, accioche vi accomodasse lo studio, non
diede altra risposta se non che distese la mano verso una moltitu-
dine di uomini, accennando che la natura l’aveva a sufficienza
proveduto di maestri.” Także R. Longhi, II Caravaggio e la sua
cerchia a Milano (Paragone, Arte 15, 1951), s. 3-17, tu s. 6.
4 La peinture italienne du Carauagge a Modigliani. Etudes criti-
ques du L. Venturi, Geneve-Paris-New York 1952, s. 25-26.
5 Patrz Venturi, s. 30; G. C. Argan, II realismo nella poetica
del Carauaggio [w:] Tenże, Studi sul arte dal Bramante al Cano-
va, Roma 1970, s. 285-307; E. Cropper, Ch. Dempsey, The
State of Research in Italian Painting in the Seventeenth Century (Art
Bulletin, 69, 1987, 4), s. 494-509.
6 D. Mahoń, Egregius in urbe pictor: Carauaggio Reuised (Bur-
lington Magazine, 93, 1951), s. 223-234; J. Białostocki, Cara-
uaggio, Warszawa 1955, s. 8: „Egregius pictor”. „Famosissimus pic-
tor” - takie pochlebne epitety wiązano z nim już około r. 1600;
Marini, w tytule „pictor praestantissimus”.
199
Seria Nowa, t. 4 (1998)
ISBN 83-86956-33-X
ISSN 0071-6723
Lech Kalinowski
Carayaggia Wieczerza w Emmaus w National Gallery w Londynie
Twórczość Caravaggia (1573-1610) dzieli nowożyt-
ne malarstwo europejskie na dwa okresy: renesanso-
wego manieryzmu i wczesnego baroku. Obrazy bowiem
jego w swojej strukturze artystycznej nie są ani manie-
rystyczne, ani barokowe; nie należą do żadnego z obu
tych stylów, bo nie reprezentują w ogóle dążności sty-
lotwórczych, ale są realizmem, głoszącym wiarę w ma-
terialność świata i w istnienie malarskich sposobów jego
odtwarzania. Z założenia więc realizm Carayaggia nie
jest stylem, lecz postawą poznawczą wobec rzeczywis-
tości1.
Z dyspozycji twórczej Caravaggio był malarzem świec-
kim. Kiedy w wieku kilkunastu lat zaczął malować obra-
zy, ale i potem, wybierał jako tematy martwe natuiy z
kwiatami, sceny rodzajowe, portrety i wątki mitologicz-
ne. Obrazy o treści religijnej, w których osiągnął nie-
zrównaną siłę wyrazu duchowego, realizował na kon-
kretne zamówienia.
Jako realista malował zawsze bezpośrednio z natury
i nie posługiwał się nigdy - odmiennie niż inni artyści -
rysunkiem. Był jednym z tych, którzy nie chcieli się li-
1 Całość twórczości Carayaggia prezentują: M. Cinotti, G. A.
DelPAcąua, Michelangelo Merisi detto il Caravaggio. Tutte le
opere, Bergamo 1983; M. Mar i ni, Caravaggio. Michelangelo Me-
risi da Caravaggio „pictorpraesiantissimus”, Roma 1989 (2. wyd.).
2K. van Mander, Het leven der Moderne oft dees-tijtasche
doorluchtighe Italiensche Schilders, Alkmar 1603 (Paragone, Arte
17, 1951), s. 44-62, tu s. 45: „poiche egli e uno di ąuelli che non
fanno molto conto delle opere di alcun maestro, anzi non loda
apertamente neanche se stesso. 11 suo motto e che non si tratta che
di bagatelle, cose infantili e menzognere, non importa che cosa si
dipinga o da chi sia dipinto, ąuando non si e fatto e raffigurato dal
vero, e che non c’e nulla di buono o di meglio, che seguire la
natura. Ne deriva che egli non eseguisse un solo tratto senza farlo
direttamente dal modello vivo, copianclolo e dipingendolo”.
3 G. P. B e 11 o r i, Le vite de’pittori, scultori e architetti modemi,
a cura di E. Borea, introduzione di G. Previtali, Torino 1976, s.
209-236, tu s. 214: „Laonde, assedogli mostrate le statuę piu famo-
czyć z dziełami wielkich mistrzów2.1 nie zwracał uwagi na
najznakomitsze posągi antyczne3.
Był praktykiem, unikał teoretyzowania. Głosił jedy-
nie hasło naśladowania natury. Jego programowa wy-
powiedź, zanotowana w związku z rozprawą sądową o
zniesławienie, jaką wytoczył mu Baglione (1603), brzmia-
ła: „Valentihuomo - określenie odnoszące się do arty-
sty - to ten, który umie dobrze malować i dobrze naśla-
dować rzeczy naturalne”4. A to, co naturalne w odtwa-
rzaniu, było dla niego vero, czyli prawdziwe, a nie - jak
dla innych - verosimile, czyli prawdopodobne5.
Nie miał trzydziestu łat, kiedy uzyskał uznanie jako
celeberrimus, famosissimus, egregius, praestantissimus
in urbepictor (lóOl)6.
Tak się złożyło, że Caravaggio nigdy nie namalował
Ukrzyżowania, które przecież jest samym sercem chrze-
ścijaństwa, ale tylko Jezusa po zdjęciu Jego ciała z krzy-
ża. Może po prostu nigdy nie otrzymał zamówienia na
Chrystusa Ukrzyżowanego? Jego zaś artystyczne wizje
Zbawiciela przed Ukrzyżowaniem różnią się zarówno
od renesansowego podziwu dla Boga poczętego w luclz-
se di Fidia o Glicone, accioche vi accomodasse lo studio, non
diede altra risposta se non che distese la mano verso una moltitu-
dine di uomini, accennando che la natura l’aveva a sufficienza
proveduto di maestri.” Także R. Longhi, II Caravaggio e la sua
cerchia a Milano (Paragone, Arte 15, 1951), s. 3-17, tu s. 6.
4 La peinture italienne du Carauagge a Modigliani. Etudes criti-
ques du L. Venturi, Geneve-Paris-New York 1952, s. 25-26.
5 Patrz Venturi, s. 30; G. C. Argan, II realismo nella poetica
del Carauaggio [w:] Tenże, Studi sul arte dal Bramante al Cano-
va, Roma 1970, s. 285-307; E. Cropper, Ch. Dempsey, The
State of Research in Italian Painting in the Seventeenth Century (Art
Bulletin, 69, 1987, 4), s. 494-509.
6 D. Mahoń, Egregius in urbe pictor: Carauaggio Reuised (Bur-
lington Magazine, 93, 1951), s. 223-234; J. Białostocki, Cara-
uaggio, Warszawa 1955, s. 8: „Egregius pictor”. „Famosissimus pic-
tor” - takie pochlebne epitety wiązano z nim już około r. 1600;
Marini, w tytule „pictor praestantissimus”.
199