DOI Artikel:
Stawowiak, Magdalena: Późnogotycki drewniany "Ogrojec" w kościele Wszystkich Świętych w Ptaszkowej - domniemane dzieło Wita Stwosza
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.20621#0106
postaci. Partie gładkie zestawiane są z pofałdowa-
nymi: zwarta suknia św. Jana z silnie namarszczo-
nym płaszczem nad rękami, materia opinająca i
uwypuklająca ciało Chrystusa z mocnym ukształ-
towaniem fałdów jej zakończenia leżącego na ska-
le, prostota spodniego ubioru św. Piotra, akcentu-
jącego ciało i nogi, z pomiętymi rękawami i płasz-
czem. Poprzez zindywidualizowaną charakterysty-
kę postaci rzeźbiarz z wielką wrażliwością i psy-
chologiczną prawdą oddaje ich emocje, tworząc
dramatyczny nastrój nocy w Ogrodzie Oliwnym
— nastrój oczekiwania i zagrożenia. Ogrojec jawi się
jako dzieło niezwykle konsekwentne i spójne pod
względem formalnym i treściowym.
Stwosz dwukrotnie wykuwał Ogrojec w kamien-
nym reliefie: krakowski, przypisany Mistrzowi na
podstawie cech stylistycznych, do którego odno-
szony był dotychczas Ogrojec w Ptaszkowej, oraz
norymberski, stanowiący część Epitafium Pawła
Volckamera z roku 1499 w kościele Św. Sebalda,
sygnowany gmerkiem i kryptosygnaturą35. Pierw-
szy, z krakowskiego okresu twórczości Mistrza,
datowany na lata osiemdziesiąte, jest tematem
obszernego opracowania Andrzeja M. Olszewskie-
go - tam też przytoczona i omówiona została
wcześniejsza literatura przedmiotu — oraz, po-
wstałych na marginesie tej publikacji, uwag Woj-
ciecha Marcinkowskiego36. Drugi, wraz z pozosta-
łymi reliefami pasyjnymi, wnikliwie zanalizowała
ostatnio Claudia F. Albrecht prezentując, również
wyczerpująco, poglądy badaczy niemieckich37.
Krakowskim wyobrażeniem rzeźbiarz wpisuje się
w schemat przedstawiania tego tematu, stosowany
dość powszechnie w drugiej połowie wieku XV w
sztuce Niemiec Południowych38. Pośrodku reliefu,
na tle szeroko rozbudowanego krajobrazu Ogrodu
Oliwnego, gdzie pojawia się również postać Judasza
z grupą żołnierzy, widzimy Chrystusa klęczącego
na skale, otoczonego uczniami (ii. 12)39. Niepokój
35 Kahsnitz, o.c.,s. 218, 232.
36 Olszewski, Kamienna płaskorzeźba..., s. 87—109; W.
Marcinkowski, Dwa Ogrojce krakowskie. Uwagi na marginesie
nowych publikacji, Folia Historiae Artium, 26: 1990, s. 137—142.
37 C. F. Albrecht, Stilkritische Studien zum mittleren Werk
des Veit Stoss, unter besonderer Beriicksichtigung der Volckamer-Sti-
ftung, Wiirzburg 1997, s. 68—147; por. także recenzję książki:
W. Marcinkowski, Claudia F. Albrecht, „Stilkritische...”, Biu-
letyn Historii Sztuki, 62: 2000, s. 277-285.
38 Por. Z. Kępiński, Wit Stwosz, Warszawa 1981, s. 53;
Skubisz e w s k i, Wit Stiuosz, nr 7; Olszewski, Kamienna pła-
skorzeźba..., s. 101—102; Marcinkowski, Dwa Ogrojce..., s.
139—140; zagadnienia ikonografii Ogrojca uwzględnia także P.
Pencakowski, Rzeźby w kaplicy Ogrojcowej przy kościele Siu. Bar-
bary w Krakowie, Folia Historiae Artium, 20: 1984, s. 23—24.
na twarzy modlącego się Zbawiciela, unoszącego
głowę ku aniołowi, nie przenosi się na Jego niemal
pionowo wyprostowane ciało. Szczęsny Dettloff
zauważa, że „postać Chrystusa nie jest [...] w cało-
kształcie koncepcji dość silnie uwypuklona jako jej
główny moment [...] statycznie niedostatecznie
podniesiona dla oznaczenia najmocniejszego ośrod-
ka, bo tonie pośród otoczenia”40. „Brak wysokiego
napięcia dramatycznego”, które charakteryzuje
wszystkie prace Stwosza, „jeśli temat na to pozwa-
la”, skłonił nawet Adama Bochnaka do stwierdze-
nia, iż jest to dzieło z bliskiego otoczenia Mistrza,
a nie jego własnoręczna praca41. Zdzisław Kępiński
uznał twarze za „wyjątkowo mało zróżnicowane”,
a jednolicie ukształtowane włosy u wszystkich po-
staci określił mianem „sianka włóknistych fry-
zur”42. Anatomia figur niknie, nie jest czytelna pod
przesłaniającą ciała niezwykle ruchliwą, drobiazgo-
wo opracowaną materią. Jak pisze Jerzy Gadomski:
„Z labiryntu załamań tkaniny, z pozornego chaosu
draperii, przypominającej masę zmiętego papieru,
wyłania się postać Chrystusa”43.
Podobnie z bloku piaskowca wydrążonego na
głębokość około 22 cm zostały wydobyte sceny:
Ostatniej Wieczerzy, Modlitwy w Ogrojcu (ił. 13) i
Pojmania w Epitafium Pawła VolckameraAA. Wszyst-
kie ciasno zgrupowane figury pasyjnych przedsta-
wień, pierwszego, drugiego i trzeciego planu, dzia-
łają taką samą, niezwykle silną plastycznością.
Określając kolejne strefy przestrzeni, Stwosz nie
różnicuje reliefu, lecz buduje wrażenie głębi po-
przez ścisłe powiązanie postaci, które wzajemnym
stosunkiem oraz swoimi działaniami przestrzeń tę
tworzą45. Zastosowane środki artystyczne obej-
mujące typ reliefu, a także dostrzeżone przez
Maxa Lossnitzera prawie zupełne wykluczenie ele-
mentów krajobrazowo-przestrzennych oraz nie-
wypełnianie powierzchni draperiami szat46, tworzą
przedstawienia koncentrujące się bezpośrednio na
39 O nowatorstwie stwoszowskiej wizji Ogrojca w środowisku
krakowskim por. Gadomski, o.c., s. 52—54.
40 S. Dettloff, Wit Stosz, 1.1: Teksty, Wrocław 1961, s. 60;
odmienne stanowisko zajmuje Olszewski, Kamienna płaskorzeź-
ba..., s. 94—95.
41 A. Bochnak, Wit Stiuosz w Polsce, Warszawa 1950, s.
39-40.
42 Kępiński, o.c., s. 53.
43 Gadomski, o.c., s. 53.
44 Por. Kahs nitz, o.c., s. 218, il. 144.
45 Albrecht, o.c., s. 81, 102.
46 M. L o s s n i t z e r, Veit Stoss. Die Herkunft seiner Kunst, seine
Werkeundsein Leben, Leipzig 1912, s. 90-91.
99
nymi: zwarta suknia św. Jana z silnie namarszczo-
nym płaszczem nad rękami, materia opinająca i
uwypuklająca ciało Chrystusa z mocnym ukształ-
towaniem fałdów jej zakończenia leżącego na ska-
le, prostota spodniego ubioru św. Piotra, akcentu-
jącego ciało i nogi, z pomiętymi rękawami i płasz-
czem. Poprzez zindywidualizowaną charakterysty-
kę postaci rzeźbiarz z wielką wrażliwością i psy-
chologiczną prawdą oddaje ich emocje, tworząc
dramatyczny nastrój nocy w Ogrodzie Oliwnym
— nastrój oczekiwania i zagrożenia. Ogrojec jawi się
jako dzieło niezwykle konsekwentne i spójne pod
względem formalnym i treściowym.
Stwosz dwukrotnie wykuwał Ogrojec w kamien-
nym reliefie: krakowski, przypisany Mistrzowi na
podstawie cech stylistycznych, do którego odno-
szony był dotychczas Ogrojec w Ptaszkowej, oraz
norymberski, stanowiący część Epitafium Pawła
Volckamera z roku 1499 w kościele Św. Sebalda,
sygnowany gmerkiem i kryptosygnaturą35. Pierw-
szy, z krakowskiego okresu twórczości Mistrza,
datowany na lata osiemdziesiąte, jest tematem
obszernego opracowania Andrzeja M. Olszewskie-
go - tam też przytoczona i omówiona została
wcześniejsza literatura przedmiotu — oraz, po-
wstałych na marginesie tej publikacji, uwag Woj-
ciecha Marcinkowskiego36. Drugi, wraz z pozosta-
łymi reliefami pasyjnymi, wnikliwie zanalizowała
ostatnio Claudia F. Albrecht prezentując, również
wyczerpująco, poglądy badaczy niemieckich37.
Krakowskim wyobrażeniem rzeźbiarz wpisuje się
w schemat przedstawiania tego tematu, stosowany
dość powszechnie w drugiej połowie wieku XV w
sztuce Niemiec Południowych38. Pośrodku reliefu,
na tle szeroko rozbudowanego krajobrazu Ogrodu
Oliwnego, gdzie pojawia się również postać Judasza
z grupą żołnierzy, widzimy Chrystusa klęczącego
na skale, otoczonego uczniami (ii. 12)39. Niepokój
35 Kahsnitz, o.c.,s. 218, 232.
36 Olszewski, Kamienna płaskorzeźba..., s. 87—109; W.
Marcinkowski, Dwa Ogrojce krakowskie. Uwagi na marginesie
nowych publikacji, Folia Historiae Artium, 26: 1990, s. 137—142.
37 C. F. Albrecht, Stilkritische Studien zum mittleren Werk
des Veit Stoss, unter besonderer Beriicksichtigung der Volckamer-Sti-
ftung, Wiirzburg 1997, s. 68—147; por. także recenzję książki:
W. Marcinkowski, Claudia F. Albrecht, „Stilkritische...”, Biu-
letyn Historii Sztuki, 62: 2000, s. 277-285.
38 Por. Z. Kępiński, Wit Stwosz, Warszawa 1981, s. 53;
Skubisz e w s k i, Wit Stiuosz, nr 7; Olszewski, Kamienna pła-
skorzeźba..., s. 101—102; Marcinkowski, Dwa Ogrojce..., s.
139—140; zagadnienia ikonografii Ogrojca uwzględnia także P.
Pencakowski, Rzeźby w kaplicy Ogrojcowej przy kościele Siu. Bar-
bary w Krakowie, Folia Historiae Artium, 20: 1984, s. 23—24.
na twarzy modlącego się Zbawiciela, unoszącego
głowę ku aniołowi, nie przenosi się na Jego niemal
pionowo wyprostowane ciało. Szczęsny Dettloff
zauważa, że „postać Chrystusa nie jest [...] w cało-
kształcie koncepcji dość silnie uwypuklona jako jej
główny moment [...] statycznie niedostatecznie
podniesiona dla oznaczenia najmocniejszego ośrod-
ka, bo tonie pośród otoczenia”40. „Brak wysokiego
napięcia dramatycznego”, które charakteryzuje
wszystkie prace Stwosza, „jeśli temat na to pozwa-
la”, skłonił nawet Adama Bochnaka do stwierdze-
nia, iż jest to dzieło z bliskiego otoczenia Mistrza,
a nie jego własnoręczna praca41. Zdzisław Kępiński
uznał twarze za „wyjątkowo mało zróżnicowane”,
a jednolicie ukształtowane włosy u wszystkich po-
staci określił mianem „sianka włóknistych fry-
zur”42. Anatomia figur niknie, nie jest czytelna pod
przesłaniającą ciała niezwykle ruchliwą, drobiazgo-
wo opracowaną materią. Jak pisze Jerzy Gadomski:
„Z labiryntu załamań tkaniny, z pozornego chaosu
draperii, przypominającej masę zmiętego papieru,
wyłania się postać Chrystusa”43.
Podobnie z bloku piaskowca wydrążonego na
głębokość około 22 cm zostały wydobyte sceny:
Ostatniej Wieczerzy, Modlitwy w Ogrojcu (ił. 13) i
Pojmania w Epitafium Pawła VolckameraAA. Wszyst-
kie ciasno zgrupowane figury pasyjnych przedsta-
wień, pierwszego, drugiego i trzeciego planu, dzia-
łają taką samą, niezwykle silną plastycznością.
Określając kolejne strefy przestrzeni, Stwosz nie
różnicuje reliefu, lecz buduje wrażenie głębi po-
przez ścisłe powiązanie postaci, które wzajemnym
stosunkiem oraz swoimi działaniami przestrzeń tę
tworzą45. Zastosowane środki artystyczne obej-
mujące typ reliefu, a także dostrzeżone przez
Maxa Lossnitzera prawie zupełne wykluczenie ele-
mentów krajobrazowo-przestrzennych oraz nie-
wypełnianie powierzchni draperiami szat46, tworzą
przedstawienia koncentrujące się bezpośrednio na
39 O nowatorstwie stwoszowskiej wizji Ogrojca w środowisku
krakowskim por. Gadomski, o.c., s. 52—54.
40 S. Dettloff, Wit Stosz, 1.1: Teksty, Wrocław 1961, s. 60;
odmienne stanowisko zajmuje Olszewski, Kamienna płaskorzeź-
ba..., s. 94—95.
41 A. Bochnak, Wit Stiuosz w Polsce, Warszawa 1950, s.
39-40.
42 Kępiński, o.c., s. 53.
43 Gadomski, o.c., s. 53.
44 Por. Kahs nitz, o.c., s. 218, il. 144.
45 Albrecht, o.c., s. 81, 102.
46 M. L o s s n i t z e r, Veit Stoss. Die Herkunft seiner Kunst, seine
Werkeundsein Leben, Leipzig 1912, s. 90-91.
99