DOI Artikel:
Stawowiak, Magdalena: Późnogotycki drewniany "Ogrojec" w kościele Wszystkich Świętych w Ptaszkowej - domniemane dzieło Wita Stwosza
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.20621#0108
tycznym, modlitewnym wychyleniu w kierunku
anioła niosącego kielich i krzyż, tak odmiennym
od postawy Chrystusa krakowskiego, dominuje
nad całością przedstawienia. Ciało Zbawiciela, jak
uważa Albrecht, przenika błaganie, jego ruch do
przodu wyraża istotę wypowiedzi — strach Chrystu-
sa, uzewnętrzniony również spojrzeniem, otwarty-
mi wargami, złożonymi modlitewnie, nieproporcjo-
nalnie dużymi dłońmi51. Apostołowie o skupionych,
pogrążonych we śnie twarzach nie są ulokowani
wokół swojego Pana, nie otaczają go jak w kra-
kowskim Ogrojcu, ale stanowią rodzaj cokołu52, są
odizolowani od Nauczyciela pozostającego w od-
osobnieniu w środkowej strefie przestrzeni relie-
fu53. Jego śmiertelny lęk i osamotnienie, jak
stwierdza Albrecht, są właściwym tematem przed-
stawienia54. Opisane przez ewangelistów, podkre-
ślone zwłaszcza w relacji św. Łukasza (22, 39—4(5),
który wspomina o krwawym pocie przerażonego
Jezusa, są najważniejsze dla Stwosza. Rzeźbiarz
tworzy wyobrażenie niezwykle dramatyczne, in-
tensywnością tonu opowiadania i bezpośrednio-
ścią przedstawienia wychodzące poza przyjęty w
wieku XV podstawowy schemat przedstawienio-
wy55, różniące się także od jego krakowskiej kreacji,
bardziej statycznej, bardziej opowiadającej poprzez
szeroko i szczegółowo wyobrażony obraz otocze-
nia z górzystym pejzażem, architekturą i postacia-
mi w tle. Skrócenie krajobrazu w norymberskim
Ogrojcu prowadzi do wzmocnienia roli gestów i ru-
chu56. Jak podkreśla Piotr Skubiszewski: „Sposób
łączenia przejętych z tradycji obrazowej kompozycji
i pojedynczych motywów ujawnia [...] zawsze nie-
zwykłą siłę i umiejętność ich przekształcania”57, a
także tematów już wcześniej przez Stwosza podję-
tych i opracowanych, jak ilustruje to przykład kra-
kowskiego i norymberskiego Ogrojca58.
Relief ptaszkowski, jakkolwiek wyrasta z do-
świadczeń krakowskiego okresu twórczości Stwo-
sza, nie powtarza jednak „krakowskiego” ujęcia te-
matu. Ukazuje, pomimo niezachowania tła krajo-
brazowego, stanowiącego istotny element kompo-
zycji, tak samo przeżytą, dynamiczną i drama-
51 Albrecht, o.c., s. 92.
5: Lutze, o.c., s. 30; Dettloff, o.c., s. 108; Kępiński, o.c.,
s. 68 ; Albrecht, o.c., s. 94.
53 Albrecht, o.c., s. 136.
54 Tamże, s. 94.
55 Tamże, s. 95.
56 Tamże, 136—137.
5 P. Skubiszewski, Styl Wita Stosza [w:] Wit Stosz. Stu-
dia..., s. 23.
tyczną wizję Getsemani, takie samo odczytanie i
„rozumienie” ewangelicznego przekazu, jak Ogro-
jec norymberski, stylistycznie również zmierza w
jego stronę. Przy oczywistych różnicach, wynika-
jących z użytego materiału, skali, a zwłaszcza głę-
bokości drążenia, uderza ten sam, działający nie-
zwykle silną plastycznością figur, sposób ukształ-
towania reliefu wpływający na intensywność prze-
kazywanych treści. Podobnie jak w Norymberdze,
Chrystus w Ptaszkowej wyniesiony zostaje ponad
tworzących cokół apostołów. Modli się zupełnie
osamotniony na drugim planie. I podobnie we-
wnętrzne napięcie i lęk podkreślone są tym samym
poruszeniem całego ciała skierowanego ku anioło-
wi, wyrazem oczu, uchyleniem ust, a dodatkowo
także zaznaczeniem, zgodnie z relacją św. Łuka-
sza, krwawego potu (zachowały się namalowane
krople krwi spływające po szyi Jezusa). Analogicz-
ny jest też zespolony układ postaci św. Piotra i św.
Jakuba umieszczonych z tej strony, w którą zwró-
cony jest Chrystus. Święty Jan znalazł sobie miej-
sce u stóp Pana, tak jak norymberski, ale układem
ciała przypomina krakowskiego św. Piotra. Pełni
jednak taką samą funkcję w tworzeniu głębi prze-
strzennej reliefu jak św. Piotr w Ogrojcu norymber-
skim. Jak wskazuje Albrecht, ujęta frontalnie figu-
ra św. Piotra wprowadza obserwatora w wydarze-
nie. Rzeźbiarz poprzez gesty rąk i układ nóg apo-
stoła buduje przestrzenny związek pomiędzy pla-
nami59. I podobnie łącząca plany postać św. Jana
w Ptaszkowej wprowadza nas w przestrzeń relie-
fu, tworzy jego głębię. W obu przypadkach — św.
Jana w Ptaszkowej i św. Piotra w Norymberdze —
lewe stopy wysuniętych do przodu nóg apostołów
znajdują się najbliżej dolnej krawędzi reliefu. Spo-
sób w jaki rzeźbiarz organizuje przestrzeń w Ogroj-
cu ptaszkowskim przypomina zasady jej tworzenia
w reliefach Epitafium VolckameraGO. Kompozycja
Ogrojców ptaszkowskiego i norymberskiego ograni-
cza się do kilku czytelnie określonych kierunków
wyznaczonych układem ciał. Ich odmienność
łączy się zapewne z funkcją dziel. Wyraźne jest
ukierunkowanie reliefu ptaszkowskiego w prawo.
58 Marcinkowski, Claudia F. Albrecht, „Stilkritische...”, s.
282, stwierdza, iż „trudno mówić w przypadku Stwosza o jakiejś
szczególniejszej wierności konwencjom (także własnym), o trzy-
maniu się poprzez dziesięciolecia gotowych «recept» na Madon-
ny, krucyfiksy etc.”.
59 Por. Albrecht, o.c., s. 96—97.
60 Wnikliwie omawia je Albrecht, tamże, s. 82—83, 101—
102, 104. Przeprowadzona przez nią analiza przestrzeni stała się
wzorem dla autorki niniejszego tekstu.
101
anioła niosącego kielich i krzyż, tak odmiennym
od postawy Chrystusa krakowskiego, dominuje
nad całością przedstawienia. Ciało Zbawiciela, jak
uważa Albrecht, przenika błaganie, jego ruch do
przodu wyraża istotę wypowiedzi — strach Chrystu-
sa, uzewnętrzniony również spojrzeniem, otwarty-
mi wargami, złożonymi modlitewnie, nieproporcjo-
nalnie dużymi dłońmi51. Apostołowie o skupionych,
pogrążonych we śnie twarzach nie są ulokowani
wokół swojego Pana, nie otaczają go jak w kra-
kowskim Ogrojcu, ale stanowią rodzaj cokołu52, są
odizolowani od Nauczyciela pozostającego w od-
osobnieniu w środkowej strefie przestrzeni relie-
fu53. Jego śmiertelny lęk i osamotnienie, jak
stwierdza Albrecht, są właściwym tematem przed-
stawienia54. Opisane przez ewangelistów, podkre-
ślone zwłaszcza w relacji św. Łukasza (22, 39—4(5),
który wspomina o krwawym pocie przerażonego
Jezusa, są najważniejsze dla Stwosza. Rzeźbiarz
tworzy wyobrażenie niezwykle dramatyczne, in-
tensywnością tonu opowiadania i bezpośrednio-
ścią przedstawienia wychodzące poza przyjęty w
wieku XV podstawowy schemat przedstawienio-
wy55, różniące się także od jego krakowskiej kreacji,
bardziej statycznej, bardziej opowiadającej poprzez
szeroko i szczegółowo wyobrażony obraz otocze-
nia z górzystym pejzażem, architekturą i postacia-
mi w tle. Skrócenie krajobrazu w norymberskim
Ogrojcu prowadzi do wzmocnienia roli gestów i ru-
chu56. Jak podkreśla Piotr Skubiszewski: „Sposób
łączenia przejętych z tradycji obrazowej kompozycji
i pojedynczych motywów ujawnia [...] zawsze nie-
zwykłą siłę i umiejętność ich przekształcania”57, a
także tematów już wcześniej przez Stwosza podję-
tych i opracowanych, jak ilustruje to przykład kra-
kowskiego i norymberskiego Ogrojca58.
Relief ptaszkowski, jakkolwiek wyrasta z do-
świadczeń krakowskiego okresu twórczości Stwo-
sza, nie powtarza jednak „krakowskiego” ujęcia te-
matu. Ukazuje, pomimo niezachowania tła krajo-
brazowego, stanowiącego istotny element kompo-
zycji, tak samo przeżytą, dynamiczną i drama-
51 Albrecht, o.c., s. 92.
5: Lutze, o.c., s. 30; Dettloff, o.c., s. 108; Kępiński, o.c.,
s. 68 ; Albrecht, o.c., s. 94.
53 Albrecht, o.c., s. 136.
54 Tamże, s. 94.
55 Tamże, s. 95.
56 Tamże, 136—137.
5 P. Skubiszewski, Styl Wita Stosza [w:] Wit Stosz. Stu-
dia..., s. 23.
tyczną wizję Getsemani, takie samo odczytanie i
„rozumienie” ewangelicznego przekazu, jak Ogro-
jec norymberski, stylistycznie również zmierza w
jego stronę. Przy oczywistych różnicach, wynika-
jących z użytego materiału, skali, a zwłaszcza głę-
bokości drążenia, uderza ten sam, działający nie-
zwykle silną plastycznością figur, sposób ukształ-
towania reliefu wpływający na intensywność prze-
kazywanych treści. Podobnie jak w Norymberdze,
Chrystus w Ptaszkowej wyniesiony zostaje ponad
tworzących cokół apostołów. Modli się zupełnie
osamotniony na drugim planie. I podobnie we-
wnętrzne napięcie i lęk podkreślone są tym samym
poruszeniem całego ciała skierowanego ku anioło-
wi, wyrazem oczu, uchyleniem ust, a dodatkowo
także zaznaczeniem, zgodnie z relacją św. Łuka-
sza, krwawego potu (zachowały się namalowane
krople krwi spływające po szyi Jezusa). Analogicz-
ny jest też zespolony układ postaci św. Piotra i św.
Jakuba umieszczonych z tej strony, w którą zwró-
cony jest Chrystus. Święty Jan znalazł sobie miej-
sce u stóp Pana, tak jak norymberski, ale układem
ciała przypomina krakowskiego św. Piotra. Pełni
jednak taką samą funkcję w tworzeniu głębi prze-
strzennej reliefu jak św. Piotr w Ogrojcu norymber-
skim. Jak wskazuje Albrecht, ujęta frontalnie figu-
ra św. Piotra wprowadza obserwatora w wydarze-
nie. Rzeźbiarz poprzez gesty rąk i układ nóg apo-
stoła buduje przestrzenny związek pomiędzy pla-
nami59. I podobnie łącząca plany postać św. Jana
w Ptaszkowej wprowadza nas w przestrzeń relie-
fu, tworzy jego głębię. W obu przypadkach — św.
Jana w Ptaszkowej i św. Piotra w Norymberdze —
lewe stopy wysuniętych do przodu nóg apostołów
znajdują się najbliżej dolnej krawędzi reliefu. Spo-
sób w jaki rzeźbiarz organizuje przestrzeń w Ogroj-
cu ptaszkowskim przypomina zasady jej tworzenia
w reliefach Epitafium VolckameraGO. Kompozycja
Ogrojców ptaszkowskiego i norymberskiego ograni-
cza się do kilku czytelnie określonych kierunków
wyznaczonych układem ciał. Ich odmienność
łączy się zapewne z funkcją dziel. Wyraźne jest
ukierunkowanie reliefu ptaszkowskiego w prawo.
58 Marcinkowski, Claudia F. Albrecht, „Stilkritische...”, s.
282, stwierdza, iż „trudno mówić w przypadku Stwosza o jakiejś
szczególniejszej wierności konwencjom (także własnym), o trzy-
maniu się poprzez dziesięciolecia gotowych «recept» na Madon-
ny, krucyfiksy etc.”.
59 Por. Albrecht, o.c., s. 96—97.
60 Wnikliwie omawia je Albrecht, tamże, s. 82—83, 101—
102, 104. Przeprowadzona przez nią analiza przestrzeni stała się
wzorem dla autorki niniejszego tekstu.
101