DOI Artikel:
Fabiański, Marcin: O jezuickim nagrobku biskupa Andrzeja Trzebickiego
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.20621#0146
dostęp do jakiegoś dobrego wizerunku sprzed 20 lat
i po mistrzowsku go wykorzystać.
Na powstanie interesującego nas popiersia za
życia biskupa mogłyby wskazywać niejednoznacz-
ne sformułowanie w kronice zakonnej (incisa mar-
mori vivam imitata effigie) oraz pewne przesłanki
techniczne. Włosy zostały starannie opracowane
gradziną i pogłębione świdrem także od stron, któ-
rych normalnie nie można zobaczyć. Podobnie szwy
piuski zaznaczono także od góry i od tyłu (ił. 5—7),
co przemawiałoby za przeznaczeniem rzeźby do in-
nego miejsca niż obecne. Jednak brak opracowania
powierzchni małego fragmentu głowy przylegające-
go do tła, stosunkowo płaski tors i dopasowanie
kształtu jego pleców do krzywizn niszy (ił. 5) nie
pozostawiają wątpliwości, że popiersie nigdy nie
mogło służyć jako rzeźba pełna. Co więcej, inaczej
niż architekt nagrobka unikający korekt optycz-
nych, rzeźbiarz dostosował proporcje głowy do wi-
doku od dołu (ił. 9), skąd oglądana odpowiada pro-
porcjom konterfektu malowanego (ił. 10); podczas
gdy głowa oglądana z przodu, a zwłaszcza z góry (ił.
8), jest zbyt wydłużona. Tak więc popiersie było od
początku dostosowane do umieszczenia w niszy
ponad linią wzroku odbiorcy.
Omówione cechy wskazują, że jest zupełnie nie-
prawdopodobne, aby omawiany biust powstał za
życia biskupa z przeznaczeniem do umieszczenia
wysoko w zaokrąglonej wnęce, a następnie, nie
wykorzystany w pomniku Trzebickiego na Wawelu
w r. 1683 (ił. 3), czekał aż dwa dziesięciolecia na to,
iżby wykonawcy dostosowali doń krzywiznę niszy
w kościele jezuitów. Trudno bowiem sobie wyobra-
zić, aby rzeźba przeleżała cały ten czas w magazy-
nie. Nieco bardziej prawdopodobna jest możliwość,
że około r. 1675 popiersie wykonano do nieznanej
nam dzisiaj, wysoko umieszczonej niszy, na przy-
kład supraporty, gdzie dotrwało do r. 1695, kiedy
zdecydowano o jego wykorzystaniu w nagrobku34,
34 Nie mogły to być gmachy jezuickie, bo w takim razie kro-
nikarz zakonny raczej nie uskarżałby się, że pamięć o biskupie
zaczęła się zacierać (por. przyp. 13). Skąpe wiadomości na temat
ustawiania w niszach popiersi biskupich w Krakowie w XVII w.
podaje Czyżewski, o.c.,s. 68—69, jednak wskazane rzeźby bi-
skupa Gembickiego można było ustawić także poza mszą.
35 Inaczej sądzi D ar a n o w s k a-Łu k as z e w s k a, o.c., s.
181, która jednocześnie przyjmuje, że w nagrobku w kościele je-
zuitów użyto wtórnie starszego popiersia (s. 183—184). Gdyby
rak było, to domniemany przez nią motyw wieczystej adoracji
byłby oczywiście dziełem przypadku. Przykłady popiersi rzeczy-
wiście wyrażających tę właśnie postawę modlitewną za pomocą
wyraźnego zwrotu głowy, kierunku spojrzenia, gestów rąk i mi-
miki, rzeźbionych od ok. r. 1630 przez Alessandra Algardiego,
jednak usunięcie popiersia z takiej specjalnie
ukształtowanej, zaokrąglonej niszy wymagałoby
zmiany architektury lub dekoracji wnętrza ogołoco-
nego z istotnej części wyposażenia. Wypada więc
raczej przyjąć, że na podstawie wizerunku starsze-
go o około 20 lat popiersie wykonano w r. 1595 lub
1596 od razu z przeznaczeniem do niszy nagrobka,
a niejasna wzmianka kronikarza z r. 1696 świadczy
o jego podziwie dla realizmu portretu. Wobec bra-
ku źrenic i dłoni, które jednoznacznie mogłyby za-
znaczyć kierunek wzroku i postawę modlitewną,
lekki zwrot twarzy ku wschodowi, stosunkowo naj-
wyraźniej widoczny z transeptu (ił. 4), nie pozwala
doszukiwać się tu motywu wieczystej adoracji35,
inaczej niż w klęczącej figurze z nagrobka w kate-
drze (ił. 3). Projektant całości, realizujący program
ideowy, nie postawił widocznie takiego zadania ar-
tyście, który przecież dysponował umiejętnościami
znacznie przewyższającymi predyspozycje autora
rzeźby wawelskiej, pozwalającymi na czytelną reali-
zację takiego zamiaru. Wskutek stosunkowo nie-
wielkich rozmiarów, odpowiednich raczej do epita-
fium łub mniejszego pomnika, portret zmarłego nie
może zdominować przeładowanej kompozycji wiel-
kiego monumentu, toteż mimo centralnego poło-
żenia niemal niknie pośród pozostałych figur.
Tablicę inskrypcyjną flankuje siedząca para zadu-
manych korpulentnych puttów, a wieńczy czaszka
z nietoperzowymi skrzydłami, złowroga trawesta-
cja uskrzydlonych główek anielskich, zwana w cza-
sach nowożytnych kalwarią36. Inna para pulchnych
puttów siedzi na wieku sarkofagu powyżej tablicy,
bezpośrednio pod niszą z popiersiem, flankowaną
antytetycznie ujętą makabryczną parą wysychają-
cych torsów, z uwydatnioną muskulaturą, z głowa-
mi uchwyconymi w trakcie rozkładu, z gnijącymi
oczodołami i nosami. Przez swoją niezwykłość dra-
matycznie kontrastuje z idealizowanymi posągami,
a nawet ze wspomnianą czaszką nad tablicą. Owe
Giuliana Fmellego i Gianlorenza Berniniego omawia np. R.
Wittkower, Art and Architecture in Italy 1600—1750, Har-
mondsworth 1982 (The Pelican History of Art), s. 314-315.
Wieczystą adorację mogłoby natomiast implikować samo usytu-
owanie nagrobka w tak ważnym liturgicznie miejscu, jakim jest
prezbiterium, jednak w tym przypadku motyw ten należałoby
przypisać każdemu pomnikowi umieszczonemu w podobnym
miejscu, niezależnie od formy artystycznej.
36 Na temat nazwy zob. Tatarkiewicz, o.c., s. 364. Motyw
uskrzydlonej czaszki został podchwycony w pochodzącym z r.
1724 epitafium Mikołaja Królika w południowej nawie kościo-
ła Mariackiego, por. KZSP, t. IV: Miasto Kraków, cz. II: Kościoły
i klasztory Śródmieścia, 1, red. A. Bochnak, J. Samek, Warsza-
wa 1971, s. 25, ił. 716.
139
i po mistrzowsku go wykorzystać.
Na powstanie interesującego nas popiersia za
życia biskupa mogłyby wskazywać niejednoznacz-
ne sformułowanie w kronice zakonnej (incisa mar-
mori vivam imitata effigie) oraz pewne przesłanki
techniczne. Włosy zostały starannie opracowane
gradziną i pogłębione świdrem także od stron, któ-
rych normalnie nie można zobaczyć. Podobnie szwy
piuski zaznaczono także od góry i od tyłu (ił. 5—7),
co przemawiałoby za przeznaczeniem rzeźby do in-
nego miejsca niż obecne. Jednak brak opracowania
powierzchni małego fragmentu głowy przylegające-
go do tła, stosunkowo płaski tors i dopasowanie
kształtu jego pleców do krzywizn niszy (ił. 5) nie
pozostawiają wątpliwości, że popiersie nigdy nie
mogło służyć jako rzeźba pełna. Co więcej, inaczej
niż architekt nagrobka unikający korekt optycz-
nych, rzeźbiarz dostosował proporcje głowy do wi-
doku od dołu (ił. 9), skąd oglądana odpowiada pro-
porcjom konterfektu malowanego (ił. 10); podczas
gdy głowa oglądana z przodu, a zwłaszcza z góry (ił.
8), jest zbyt wydłużona. Tak więc popiersie było od
początku dostosowane do umieszczenia w niszy
ponad linią wzroku odbiorcy.
Omówione cechy wskazują, że jest zupełnie nie-
prawdopodobne, aby omawiany biust powstał za
życia biskupa z przeznaczeniem do umieszczenia
wysoko w zaokrąglonej wnęce, a następnie, nie
wykorzystany w pomniku Trzebickiego na Wawelu
w r. 1683 (ił. 3), czekał aż dwa dziesięciolecia na to,
iżby wykonawcy dostosowali doń krzywiznę niszy
w kościele jezuitów. Trudno bowiem sobie wyobra-
zić, aby rzeźba przeleżała cały ten czas w magazy-
nie. Nieco bardziej prawdopodobna jest możliwość,
że około r. 1675 popiersie wykonano do nieznanej
nam dzisiaj, wysoko umieszczonej niszy, na przy-
kład supraporty, gdzie dotrwało do r. 1695, kiedy
zdecydowano o jego wykorzystaniu w nagrobku34,
34 Nie mogły to być gmachy jezuickie, bo w takim razie kro-
nikarz zakonny raczej nie uskarżałby się, że pamięć o biskupie
zaczęła się zacierać (por. przyp. 13). Skąpe wiadomości na temat
ustawiania w niszach popiersi biskupich w Krakowie w XVII w.
podaje Czyżewski, o.c.,s. 68—69, jednak wskazane rzeźby bi-
skupa Gembickiego można było ustawić także poza mszą.
35 Inaczej sądzi D ar a n o w s k a-Łu k as z e w s k a, o.c., s.
181, która jednocześnie przyjmuje, że w nagrobku w kościele je-
zuitów użyto wtórnie starszego popiersia (s. 183—184). Gdyby
rak było, to domniemany przez nią motyw wieczystej adoracji
byłby oczywiście dziełem przypadku. Przykłady popiersi rzeczy-
wiście wyrażających tę właśnie postawę modlitewną za pomocą
wyraźnego zwrotu głowy, kierunku spojrzenia, gestów rąk i mi-
miki, rzeźbionych od ok. r. 1630 przez Alessandra Algardiego,
jednak usunięcie popiersia z takiej specjalnie
ukształtowanej, zaokrąglonej niszy wymagałoby
zmiany architektury lub dekoracji wnętrza ogołoco-
nego z istotnej części wyposażenia. Wypada więc
raczej przyjąć, że na podstawie wizerunku starsze-
go o około 20 lat popiersie wykonano w r. 1595 lub
1596 od razu z przeznaczeniem do niszy nagrobka,
a niejasna wzmianka kronikarza z r. 1696 świadczy
o jego podziwie dla realizmu portretu. Wobec bra-
ku źrenic i dłoni, które jednoznacznie mogłyby za-
znaczyć kierunek wzroku i postawę modlitewną,
lekki zwrot twarzy ku wschodowi, stosunkowo naj-
wyraźniej widoczny z transeptu (ił. 4), nie pozwala
doszukiwać się tu motywu wieczystej adoracji35,
inaczej niż w klęczącej figurze z nagrobka w kate-
drze (ił. 3). Projektant całości, realizujący program
ideowy, nie postawił widocznie takiego zadania ar-
tyście, który przecież dysponował umiejętnościami
znacznie przewyższającymi predyspozycje autora
rzeźby wawelskiej, pozwalającymi na czytelną reali-
zację takiego zamiaru. Wskutek stosunkowo nie-
wielkich rozmiarów, odpowiednich raczej do epita-
fium łub mniejszego pomnika, portret zmarłego nie
może zdominować przeładowanej kompozycji wiel-
kiego monumentu, toteż mimo centralnego poło-
żenia niemal niknie pośród pozostałych figur.
Tablicę inskrypcyjną flankuje siedząca para zadu-
manych korpulentnych puttów, a wieńczy czaszka
z nietoperzowymi skrzydłami, złowroga trawesta-
cja uskrzydlonych główek anielskich, zwana w cza-
sach nowożytnych kalwarią36. Inna para pulchnych
puttów siedzi na wieku sarkofagu powyżej tablicy,
bezpośrednio pod niszą z popiersiem, flankowaną
antytetycznie ujętą makabryczną parą wysychają-
cych torsów, z uwydatnioną muskulaturą, z głowa-
mi uchwyconymi w trakcie rozkładu, z gnijącymi
oczodołami i nosami. Przez swoją niezwykłość dra-
matycznie kontrastuje z idealizowanymi posągami,
a nawet ze wspomnianą czaszką nad tablicą. Owe
Giuliana Fmellego i Gianlorenza Berniniego omawia np. R.
Wittkower, Art and Architecture in Italy 1600—1750, Har-
mondsworth 1982 (The Pelican History of Art), s. 314-315.
Wieczystą adorację mogłoby natomiast implikować samo usytu-
owanie nagrobka w tak ważnym liturgicznie miejscu, jakim jest
prezbiterium, jednak w tym przypadku motyw ten należałoby
przypisać każdemu pomnikowi umieszczonemu w podobnym
miejscu, niezależnie od formy artystycznej.
36 Na temat nazwy zob. Tatarkiewicz, o.c., s. 364. Motyw
uskrzydlonej czaszki został podchwycony w pochodzącym z r.
1724 epitafium Mikołaja Królika w południowej nawie kościo-
ła Mariackiego, por. KZSP, t. IV: Miasto Kraków, cz. II: Kościoły
i klasztory Śródmieścia, 1, red. A. Bochnak, J. Samek, Warsza-
wa 1971, s. 25, ił. 716.
139