Polska Akademia Umieje̜tności <Krakau> / Komisja Historii Sztuki [Editor]; Polska Akademia Nauk <Warschau> / Oddział <Krakau> / Komisja Teorii i Historii Sztuki [Editor]
Folia Historiae Artium — NS: 11.2007(2008)

Page: 115
DOI article: DOI Page: Citation link: 
https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/fha2007/0121
License: Free access  - all rights reserved Use / Order
0.5
1 cm
facsimile
mogło przynieść owocny badawczo rezultat, zało-
żenie takie wymaga całościowego uwzględnienia
ustaleń danej teorii. W przypadku nauki Brotjego
jednym z nich jest wskazanie, że dzieło sztuki od-
działuje na widza w sposób nieprzewidywalny i nie
dający się przyporządkować jakiemuś schematowi
czy modelowi. Wyklucza to zatem, aby do badanego
dzieła przykładać ustalenia wynikłe z analizy dzieła
całkiem innego. Tekst Izabeli Kowalczyk nie jest,
niestety, interpretacją zgodną z tymi założeniami,
dlatego nie umożliwia wskazania ograniczeń wyko-
rzystywanej koncepcji badawczej.

Z kolei Wojciech Bałus pisze, że w sprzeczność
wobec założeń swej teorii Brotjego popada zwłasz-
cza w swych ostatnich tekstach; autor odnosi się do
prac poświęconych Melancholii Jacka Malczewskiego
i Martwej naturze z imbrykiem i misą owoców Paula
Cezanne’a (inny, spotykany w literaturze tytuł tego
obrazu to Martwa natura z zielonym dzbankiem, 1883—
1887, Munchen, Neue Pinakothek)30. Oba te teksty
Brotjego są według Wojciecha Bałusa przykładem
na to, że u podstaw interpretacji, będącej z założenia
analizą relacji między dziełem a widzem, który otwie-
ra się na ponadczasowe znaczenie dzieła, leży szereg
rozstrzygnięć mających ściśle określony i kulturowo
zdeterminowany charakter. W przypadku tekstu o
Melancholii do rozstrzygnięć takich należy, zdaniem
Wojciecha Bałusa, określenie postaci siedzącej po
lewej stronie i tyłem do widza jako malarza, co jest
możliwe wyłącznie dzięki pewnej wiedzy: „Brótje bez
żadnego wahania określa siedzącego przy sztalugach
mężczyznę jako malarza, a przecież profesja sflaczałej
na stoiku osoby nie jest możliwa do odczytania z we-
wnątrz obrazowej struktury, a jedynie dla cywilizacji,
w której artysta maluje na płótnie naciągniętym na
krosna, nie zaś na ścianie jaskini” (s. 392). Wojciech
Bałus sugeruje, że podobny status ma także nazwanie
postaci w welonie po prawej stronie Marią, a ogrodu
zza oknem — rajem. Według mnie jednak określenia
te nie mają tożsamego statusu z rozpoznaniem po-
staci jako malarza. Analizę Brotjego rozumiem jako
zgodną z logiką koła hermeneutycznego. Proces in-
terpretacji polega na przywołaniu pewnych „wstęp-
nych pojęć”, wynikających z naszego doświadczenia
codziennego i kulturowych uwarunkowań, które
następnie zostają poddane weryfikacji w oparciu
o rzecz samą, co prowadzi do odsłonięcia jej już

30 Brótje, Między miejscami tworzenia...'. Tenże, Obraz
jako stworzenie [w:] Obraz zapośredniczony..., s. 113—117.

31 Na temat koła hermeneutycznego zob. m.in.: M. Hei-
degger, Bycie i czas, przeł. B. Baran, Warszawa 1994,

z góry — przemożnie, choć wymykającej się nazwaniu
— rozumianej istoty31. Takim „pojęciem wstępnym”
jest określenie postaci po lewej stronie jako malarza
siedzącego przed sztalugami. Weryfikacja tego po-
jęcia, na podstawie obrazu, prowadzi Brotjego do
ustalenia, że malarz ten tyleż maluje, ile „skłania
głowę [...] przed dominującą centralną wartością:
pokornie poddaje siebie i swoją twórczość wskazu-
jącej nadrzędności układu «trójcowego»”. Chodzi o
końce sztalugi, które jawią się jak „trzy «wynurza-
jące» się z potoku światła kształty, które prezentują
się w hierarchicznym trójporządku: w układzie
«trójcy»”32. Określenia „Maria”, „raj utracony”,
„Eden” są natomiast wynikiem dostrzeżenia tego,
że motyw trójcowy stanowi motyw przewodni ca-
łości obrazowego rozwoju i jest w strukturze obrazu
czymś narzucającym się oglądowi (oprócz sztalugi są
to podziały płótna w głębi pracowni i na osi obrazu,
oraz — na tej samej wysokości — okna domu za ogro-
dowym murem.). Pojęcia te nie „biorą się z głowy
interpretatora”, jak sugeruje Wojciech Bałus, lecz
ku nim prowadzi rozpoznanie sposobu odnoszenia
się przedstawienia do płaszczyzny i logiki oglądowej.
Pojęcia te są zatem wynikiem „metody” Brotjego,
a nie leżącymi u podstaw rozstrzygnięciami. Oczy-
wiście, że także te pojęcia są rezultatem projekcji.
Interpretacja jest bowiem projektowaniem jakiegoś
sensu na badany przedmiot. Taki charakter ma ro-
zumienie. Chodzi jednak o to, aby pojęcia wstępne
zastępować pojęciami bardziej adekwatnymi, które
zarazem stale podlegają rewizji w świetle rezultatów
dalszego wnikania w sens.

Słusznie jednak można oponować przeciw ta-
kiemu uzasadnieniu, ponieważ po to, aby przejść
od motywu trójcowego do pojęcia „Marii” i „raju”,
trzeba znać kulturowo uwarunkowane, religijne
asocjacje wywoływane przez ten pierwszy. Powiedz-
my jedynie, że proces tego przejścia jest — naszym
zdaniem — zgodny z takim pojmowaniem dzieła
sztuki, że jest ono — jak pisał Jaspers — szyfrem
transcendencji. Doświadczenie prawdy — „Wszech-
ogarniającego” dokonuje się na określonym poziomie
rozwoju duchowego człowieka. Na tym poziomie
zauważamy występowanie pewnych archetypicz-
nych form duchowości, leitmotiwów, tematów
towarzyszących nam od zarania dziejów na drodze
ludzkiego poznania. W stosunku do owych prob-

s. 210—218; H.-G. Gadam er, Koło jako struktura rozumienia
[w:] Wokół rozumienia. Studia i szkice z hermeneutyki, wybór
i przekł. G. Sowiński, Kraków, 1993, s. 227—234.

32 Brótje, Między miejscami tworzenia...,%. 121.

115
loading ...