DOI Artikel:
Haake, Michał: O dwóch różnych głosach w sprawie egzystencjalno-hermeneutycznej nauki o sztuce Michaela Brötjego
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.20622#0122
lemów-motywów, występujących w sztuce, Jaspers
zaproponował obszerną typologię33. Jednym z te-
matów są wariacje wokół upadku Praojca-Adama,
wygnania z mitycznego raju, pozbawienie wieczy-
stego szczęścia, innym — temat odkupienia. Owe
archetypiczne tematy pojawiają się w historycznie
zmiennych formach i stylizacjach artystycznych.
Formy te nieodmiennie jednak wskazują na swą ge-
nezę, na pierwotne źródło pochodzenia: egzystencję,
sytuację Dasein-w-świecie. Tym samym — poprzez
nakładanie się archetypicznych motywów — sztuka
jest rozjaśnianiem egzystencji. Jak sądzi Jaspers, nie-
mal każdy rodzaj sztuki rozświetla sytuację upadku,
śmierci, odkupienia, mroku nocy i pozornej jasności
dnia, by w ten sposób — dając przeczucie „wyższej”
rzeczywistości — znieść niepokojące człowieka an-
tynomie. Innymi słowy, sztuka jest nieodłącznym
znakiem transcendencji, konsekwentną drogą ku
Wszechogarniającemu. Należy przy tym podkre-
ślić, że sztuka dystansuje nas wprawdzie od danego
świata, ale po to, aby umożliwić Dasein powrót doń
na innym, bogatszym w transcendentalne doświad-
czenie poziomie. Będzie to wgląd w krąg Wszech-
ogarniającego, wszelako nie dany bezpośrednio, lecz
poprzez kontakt z dziełami prawdziwymi, dzięki
któremu stajemy się bardziej otwarci, wrażliwsi na
nieprzeniknioną, choć stale rozświetlaną Tajemnicę
Transcendencji34. Interpretacja Brótjego Melacholii
Malczewskiego stanowi — według mnie — zapis
drogi ku odsłonięciu takiego tematu — szyfru trans-
cendencji.
W rezultacie sądzę, iż Brótje nie przeciwstawia
się temu — jak sugeruje Wojciech Bałus — że w po-
staciach na obrazie Malczewskiego „każdy Polak
dojrzy zgodnie z oczywistymi kliszami powstańców i
zesłańców” (s. 392). Te pojęcia jednak mają charakter
„wstępnych pojęć”, zgodnych z kulturowym wypo-
sażeniem widza-Polaka. Ich weryfikacja w oparciu
0 obraz ujawnia, iż dają się one rozpoznać w kon-
tekście tematów, o których pisał Jaspers. Tematy te
ujawniają się w takich, jak Melancholia z jej patrio-
tycznym kodem „historycznie zmiennych formach
1 stylizacjach artystycznych”. O tym właśnie traktuje
ta interpretacja.
Inaczej też niż Wojciech Bałus rozumiem Bró-
tjowską interpretację martwej natury Cezanne’a.
W tym wypadku Wojciech Bałus zarzuca Brótje-
mu, że u podstaw analizy — w której układ naczyń
33 Jaspers, Wiara filozoficzna..., s. 249—493; Tenże,
0 tragiczności...
na stole zostaje porównany do procesu stwarzania
świata — leży uwarunkowane kulturowo założenie, że
stworzenie świata miało charakter stopniowy. Woj-
ciech Bałus słusznie twierdzi, że nie jest to pogląd,
który dla każdego — a zatem każdego potencjalnego
widza obrazu Cezanne’a — jest do przyjęcia, zwłaszcza
dla zwolenników teorii kreacjonizmu (s. 392).
Sądzę jednak, że u podstaw wszelkiej metafo-
ryki, która pojawia się w tekście Brótjego, leży
obserwacja, że tym, co uporczywie przyciąga wzrok
widza, jest pasmo tapety po lewej stronie obrazu:
„jest ono jedynym elementem, który swoje formal-
ne ukształtowanie — jako prostokąt — zawdzięcza
bezpośredniemu włączeniu w odcinki lewej i górnej
granicy obrazu. Prostokąt wysuwa się genetycznie
z uprzedniego ograniczenia obrazu w płaszczyznę,
„wzrasta” w swoją postać. Zarazem jednak jawi się
jako kondensacja całej obrazowej płaszczyzny, „spro-
wadzając” na siebie skracane, leżące naprzeciw prawą
i dolną granicę obrazu. Pustka płaszczyzny obrazu
doświadcza w tym paśmie kompresji, spiętrzenia
(ryc. 1), co zmysłowo dokumentuje się w rozbłyskach,
nagromadzeniu energii, wewnętrznym przepływie
ruchu”35. Pasmo tapety wysuwa się przez swą jakby
sztuczność przed inne kształty. Jest także ewidentne
dla oglądu, że pasmo tapety ma związek z zielonym
dzbanem po prawej stronie, że wydłużony prostokąt
„tapety” doświadcza tutaj przekształcenia w wydłu-
żoną, plastyczną i krągłą formę. Dodajmy, że wylot
wazy jest spłaszczony, przez co zyskuje wyraźne
odniesienie do granic pola obrazowego, jest rozświet-
lony żółtym światłem, a także jawi się jak oderwany
od białego, półkolistego kształtu na tapecie, który
usytuowany jest przy granicy pasma na wysokości
wylotu wazy, tak, jakby kształt ten był czymś, co
uprzednio było tożsame z wylotem. Waza jawi się
tak, jakby żółć tapety została ujęta w zieloną obręcz.
Zatem sama struktura obrazu narzuca ruchowi wi-
dzenia dynamikę przechodzenia „od do”. Powstaje
z pewnością pytanie — dlaczego owo odnoszenie
jednych kształtów do kolejnych ma prowadzić do
porównania z procesem stwarzania świata?
Można by argumentować, że pasmo tapety
jest pokryte takimi wzorami, które w porównaniu
z wyraźnymi kształtami naczyń jawią się jako nie-
określone, niekiedy wywołujące u widza pytanie „co
to jest?” (stwierdzam na podstawie swojej praktyki
dydaktycznej). Zatem jawią się takie nie tyle same
34 Jaspers, Filozofia i sztuka...; Tenże, 0 tragiczności...
35 Brotje, Obraz jako stworzenie..., s. 114.
116
zaproponował obszerną typologię33. Jednym z te-
matów są wariacje wokół upadku Praojca-Adama,
wygnania z mitycznego raju, pozbawienie wieczy-
stego szczęścia, innym — temat odkupienia. Owe
archetypiczne tematy pojawiają się w historycznie
zmiennych formach i stylizacjach artystycznych.
Formy te nieodmiennie jednak wskazują na swą ge-
nezę, na pierwotne źródło pochodzenia: egzystencję,
sytuację Dasein-w-świecie. Tym samym — poprzez
nakładanie się archetypicznych motywów — sztuka
jest rozjaśnianiem egzystencji. Jak sądzi Jaspers, nie-
mal każdy rodzaj sztuki rozświetla sytuację upadku,
śmierci, odkupienia, mroku nocy i pozornej jasności
dnia, by w ten sposób — dając przeczucie „wyższej”
rzeczywistości — znieść niepokojące człowieka an-
tynomie. Innymi słowy, sztuka jest nieodłącznym
znakiem transcendencji, konsekwentną drogą ku
Wszechogarniającemu. Należy przy tym podkre-
ślić, że sztuka dystansuje nas wprawdzie od danego
świata, ale po to, aby umożliwić Dasein powrót doń
na innym, bogatszym w transcendentalne doświad-
czenie poziomie. Będzie to wgląd w krąg Wszech-
ogarniającego, wszelako nie dany bezpośrednio, lecz
poprzez kontakt z dziełami prawdziwymi, dzięki
któremu stajemy się bardziej otwarci, wrażliwsi na
nieprzeniknioną, choć stale rozświetlaną Tajemnicę
Transcendencji34. Interpretacja Brótjego Melacholii
Malczewskiego stanowi — według mnie — zapis
drogi ku odsłonięciu takiego tematu — szyfru trans-
cendencji.
W rezultacie sądzę, iż Brótje nie przeciwstawia
się temu — jak sugeruje Wojciech Bałus — że w po-
staciach na obrazie Malczewskiego „każdy Polak
dojrzy zgodnie z oczywistymi kliszami powstańców i
zesłańców” (s. 392). Te pojęcia jednak mają charakter
„wstępnych pojęć”, zgodnych z kulturowym wypo-
sażeniem widza-Polaka. Ich weryfikacja w oparciu
0 obraz ujawnia, iż dają się one rozpoznać w kon-
tekście tematów, o których pisał Jaspers. Tematy te
ujawniają się w takich, jak Melancholia z jej patrio-
tycznym kodem „historycznie zmiennych formach
1 stylizacjach artystycznych”. O tym właśnie traktuje
ta interpretacja.
Inaczej też niż Wojciech Bałus rozumiem Bró-
tjowską interpretację martwej natury Cezanne’a.
W tym wypadku Wojciech Bałus zarzuca Brótje-
mu, że u podstaw analizy — w której układ naczyń
33 Jaspers, Wiara filozoficzna..., s. 249—493; Tenże,
0 tragiczności...
na stole zostaje porównany do procesu stwarzania
świata — leży uwarunkowane kulturowo założenie, że
stworzenie świata miało charakter stopniowy. Woj-
ciech Bałus słusznie twierdzi, że nie jest to pogląd,
który dla każdego — a zatem każdego potencjalnego
widza obrazu Cezanne’a — jest do przyjęcia, zwłaszcza
dla zwolenników teorii kreacjonizmu (s. 392).
Sądzę jednak, że u podstaw wszelkiej metafo-
ryki, która pojawia się w tekście Brótjego, leży
obserwacja, że tym, co uporczywie przyciąga wzrok
widza, jest pasmo tapety po lewej stronie obrazu:
„jest ono jedynym elementem, który swoje formal-
ne ukształtowanie — jako prostokąt — zawdzięcza
bezpośredniemu włączeniu w odcinki lewej i górnej
granicy obrazu. Prostokąt wysuwa się genetycznie
z uprzedniego ograniczenia obrazu w płaszczyznę,
„wzrasta” w swoją postać. Zarazem jednak jawi się
jako kondensacja całej obrazowej płaszczyzny, „spro-
wadzając” na siebie skracane, leżące naprzeciw prawą
i dolną granicę obrazu. Pustka płaszczyzny obrazu
doświadcza w tym paśmie kompresji, spiętrzenia
(ryc. 1), co zmysłowo dokumentuje się w rozbłyskach,
nagromadzeniu energii, wewnętrznym przepływie
ruchu”35. Pasmo tapety wysuwa się przez swą jakby
sztuczność przed inne kształty. Jest także ewidentne
dla oglądu, że pasmo tapety ma związek z zielonym
dzbanem po prawej stronie, że wydłużony prostokąt
„tapety” doświadcza tutaj przekształcenia w wydłu-
żoną, plastyczną i krągłą formę. Dodajmy, że wylot
wazy jest spłaszczony, przez co zyskuje wyraźne
odniesienie do granic pola obrazowego, jest rozświet-
lony żółtym światłem, a także jawi się jak oderwany
od białego, półkolistego kształtu na tapecie, który
usytuowany jest przy granicy pasma na wysokości
wylotu wazy, tak, jakby kształt ten był czymś, co
uprzednio było tożsame z wylotem. Waza jawi się
tak, jakby żółć tapety została ujęta w zieloną obręcz.
Zatem sama struktura obrazu narzuca ruchowi wi-
dzenia dynamikę przechodzenia „od do”. Powstaje
z pewnością pytanie — dlaczego owo odnoszenie
jednych kształtów do kolejnych ma prowadzić do
porównania z procesem stwarzania świata?
Można by argumentować, że pasmo tapety
jest pokryte takimi wzorami, które w porównaniu
z wyraźnymi kształtami naczyń jawią się jako nie-
określone, niekiedy wywołujące u widza pytanie „co
to jest?” (stwierdzam na podstawie swojej praktyki
dydaktycznej). Zatem jawią się takie nie tyle same
34 Jaspers, Filozofia i sztuka...; Tenże, 0 tragiczności...
35 Brotje, Obraz jako stworzenie..., s. 114.
116