DOI Artikel:
Żmudziński, Jerzy: O potrzebie badań nad twórczością Tomasza Dolabelli: ze studiów nad obrazami w kościele Mariackim i kościele Kamedułów na Bielenach w Krakowie
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.20623#0136
na rozwój pewnego nurtu ciemnej, dramatycznej
maniery w malarstwie weneckim. W roku 1592
umiera Jacopo Bassano, obecnie coraz wyżej ceniony
za dzieła ostatniego okresu twórczości (z lat siedem-
dziesiątych), w której poszukiwał środków wyrazu
w pewnym sensie analogicznych do tych, które w
tym samym czasie interesowały Tycjana. W latach
1574 i 1577 Palazzo Ducale trawią pożary, po któ-
rych następuje trwająca prawie dwadzieścia lat akcja
odbudowy wnętrz pałacu. W początkowym okresie
w tej akcji prym wiodą wielkie pracownie: Paola
Veronese(zm. 1588) iJacopaTintoretto (zm. 1594).
Jednak w miarę upływu czasu dochodzi do głosu
grupa pośledniejszych malarzy, uczniów wielkich
mistrzów poprzedniego pokolenia — to oni kończą
dekorację sal Pałacu Dożów i o nich można mówić
jako o epigonach wielkiego manieryzmu weneckiego.
W tym zespole sytuuje się Aliense, nauczyciel Do-
labelli, ale siedemnastowieczny historyk malarstwa
Marco Boschini (1613—1705), autor wydanego w
roku 1674 dzieła Ricche minere della pittura venezia-
na, wymienia w tej grupie innych, drugorzędnych,
ale bardzo sprawnych mistrzów. Oblicze malarstwa
weneckiego przełomu XVI i XVII wieku, oprócz
artystów usiłujących z większym lub mniejszym po-
wodzeniem kontynuować tradycję indywidualnych
stylów drugiej połowy XVI stulecia (potomkowie
Jacopa Bassano, DomenicaTintoretto), współtworzą
— jeśli można tak powiedzieć — manierystyczni eklek-
tycy, realizujący sprawne, efektowne, wielowątkowe
dzieła o treści alegorycznej i religijnej, takie jakie
znamy z wielu sal Palazzo Ducale. Do tej grupy,
45 Literatura ogólna dotycząca malarstwa weneckiego koń-
ca XVI wieku i początków następnego stulecia jest ogromna.
Z najobszerniejszych i najnowszych opracowań wymieńmy
tylko: Da Dziano a El Greco. Per la storia del Manierismo a
Venezia, 1340—1590, catalogo della mostra, red. R. Pallucchini,
Milano 1991; La pittura Veneziana della fine del Cinąuecento e
del Seicento in Venezia, L’arte nei secoli, red. G. Romanelli, Udi-
ne 1998, t. DII; La pittura nel Veneto. II Cinąuecento, red. M.
Lucco, II, Milano 1998 (zob. szczególnie studium: P. Hum-
frey, Venezia 1540—1600, s. 455—554); La pittura nel Veneto.
U Seicento, red. di M. Lucco, Milano 2000 (zob. F. Pedrocco,
Venezia, s. 13—119, szczególnie s. 25—35, gdzie omówieni
malarze reprezentujący epokę „siedmiu stylów”, wśród nich
Aliense — s. 34).
46 Władysław Tomkiewicz w bardzo przemyślanym stu-
dium Weneckość w obrazach krakowskich Lomasza Dolabelli...,
wielokrotnie zwracał uwagę, że Dolabella czerpał obficie z
twórczości Veronesa, który był nauczycielem jego mistrza
Aliense, ale jeszcze mocniej inspirowały go rozwiązania sto-
sowane przez Tintoretta. Nawet jeśli wziąć pod uwagę ko-
nieczność rewizji szczegółowej argumentacji Tomkiewicza (ze
względu na odkryte później zależności twórczości weneckiego
decydującej o przeciętnym poziomie weneckiej
produkcji tego okresu, który Boschini nazwał epoką
„siedmiu stylów” (czy „siedmiu manier” —sette manie-
rę), można zaliczyć prace Jacopa Palmy il Giovane,
Girolama Pilotto, Sante Perandy, Leonarda Corony,
Andrei Vincentino, Antonia Vasillacchiego i Piera
Malombry45. Do tej grupy być może zostałby zali-
czony i Dolabella, o ile pozostałby w Wenecji, a jego
talent i wykształcenie wytrzymałyby konkurencję z
wymienionymi artystami — niezależnie bowiem od
ich wtórności, poziom warsztatowy tej produkcji
pozostawał nadal dość wysoki.
Karkołomna może się w tej sytuacji wydać pró-
ba określenia szczegółowego zespołu cech, których
poszukiwać powinniśmy w dziełach Dolabelli wyko-
nywanych w Polsce. Najprawdopodobniej bowiem
czerpał on inspirację z wielu źródeł i dysponował
swobodą stosowania wielu konwencji mieszczących
się w dorobku malarstwa weneckiego drugiej połowy
XVI wieku — właśnie to było bowiem charaktery-
styczną cechą schyłku stulecia46. Trzeba przy tym
pamiętać, że te właśnie umiejętności spowodowały,
iż Dolabella został sprowadzony do Polski. W tej
sytuacji najlepiej uświadomić sobie czego oczekiwano
— w sensie środków formalnych — od weneckiego
malarza zaproszonego na dwór Zygmunta III Wazy
około roku 159847. Władca, który zamawiał w We-
necji cykle „poezji” („Poesie”) realizowane bądź przez
samego Aliense (Historia Diany i Kallisto), bądź przez
tegoż artystę we współpracy z Palmą Młodszym (cykl
obrazów poświęconych Dziejom Psyche), kupował
także u obu twórców dzieła o tematyce religijnej
malarza od grafiki północnej), to wydaje się, że ta teza wytrzy-
ma próbę czasu.
47 Na temat weneckich zamówień Zygmunta III w kon-
tekście zmian w gustach artystycznych dworu królewskie-
go na przełomie XVI i XVII wieku pisał K. Kuczman,
Przełom wawelski [w:] Sztuka XVII wieku w Polsce. Materiały
Sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Kraków, grudzień 1993,
Warszawa 1994, s. 163—176, szczególnie s. 175. Ostatnio na
temat włoskich zamówień Zygmunta III pisał też w szerszym
kontekście R. Szmydki, Artystyczno-dyplomatyczne kontakty
Zygmunta III Wazy z Niderlandami Południowymi, Lublin 2008,
s. 62—65. Całkowicie nieudaną — zdaniem autora niniejszego
artykułu — próbę zidentyfikowania dalszych dzieł Aliense,
które miałyby się znaleźć w Polsce na fali zainteresowania we-
neckim malarstwem, zapoczątkowanego przez Zygmunta III,
podjął M. Kaleciński, Nieznane dzieła malarstwa weneckiego
XVI wieku w polskich zbiorach kościelnych {w:} Malarstwo wene-
ckie 1500—1750, Materiały Sesji Naukowej w Toruniu 26—27 X
1999 [Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu, Seria: Sztuka
i Kułtura, Materiały z sesji naukowych, 1}, s. 47—53, gdzie pod-
jęta została próba przypisania Antonio Vasillacchiemu malo-
wideł w ołtarzu głównym kościoła w Olkuszu.
130
maniery w malarstwie weneckim. W roku 1592
umiera Jacopo Bassano, obecnie coraz wyżej ceniony
za dzieła ostatniego okresu twórczości (z lat siedem-
dziesiątych), w której poszukiwał środków wyrazu
w pewnym sensie analogicznych do tych, które w
tym samym czasie interesowały Tycjana. W latach
1574 i 1577 Palazzo Ducale trawią pożary, po któ-
rych następuje trwająca prawie dwadzieścia lat akcja
odbudowy wnętrz pałacu. W początkowym okresie
w tej akcji prym wiodą wielkie pracownie: Paola
Veronese(zm. 1588) iJacopaTintoretto (zm. 1594).
Jednak w miarę upływu czasu dochodzi do głosu
grupa pośledniejszych malarzy, uczniów wielkich
mistrzów poprzedniego pokolenia — to oni kończą
dekorację sal Pałacu Dożów i o nich można mówić
jako o epigonach wielkiego manieryzmu weneckiego.
W tym zespole sytuuje się Aliense, nauczyciel Do-
labelli, ale siedemnastowieczny historyk malarstwa
Marco Boschini (1613—1705), autor wydanego w
roku 1674 dzieła Ricche minere della pittura venezia-
na, wymienia w tej grupie innych, drugorzędnych,
ale bardzo sprawnych mistrzów. Oblicze malarstwa
weneckiego przełomu XVI i XVII wieku, oprócz
artystów usiłujących z większym lub mniejszym po-
wodzeniem kontynuować tradycję indywidualnych
stylów drugiej połowy XVI stulecia (potomkowie
Jacopa Bassano, DomenicaTintoretto), współtworzą
— jeśli można tak powiedzieć — manierystyczni eklek-
tycy, realizujący sprawne, efektowne, wielowątkowe
dzieła o treści alegorycznej i religijnej, takie jakie
znamy z wielu sal Palazzo Ducale. Do tej grupy,
45 Literatura ogólna dotycząca malarstwa weneckiego koń-
ca XVI wieku i początków następnego stulecia jest ogromna.
Z najobszerniejszych i najnowszych opracowań wymieńmy
tylko: Da Dziano a El Greco. Per la storia del Manierismo a
Venezia, 1340—1590, catalogo della mostra, red. R. Pallucchini,
Milano 1991; La pittura Veneziana della fine del Cinąuecento e
del Seicento in Venezia, L’arte nei secoli, red. G. Romanelli, Udi-
ne 1998, t. DII; La pittura nel Veneto. II Cinąuecento, red. M.
Lucco, II, Milano 1998 (zob. szczególnie studium: P. Hum-
frey, Venezia 1540—1600, s. 455—554); La pittura nel Veneto.
U Seicento, red. di M. Lucco, Milano 2000 (zob. F. Pedrocco,
Venezia, s. 13—119, szczególnie s. 25—35, gdzie omówieni
malarze reprezentujący epokę „siedmiu stylów”, wśród nich
Aliense — s. 34).
46 Władysław Tomkiewicz w bardzo przemyślanym stu-
dium Weneckość w obrazach krakowskich Lomasza Dolabelli...,
wielokrotnie zwracał uwagę, że Dolabella czerpał obficie z
twórczości Veronesa, który był nauczycielem jego mistrza
Aliense, ale jeszcze mocniej inspirowały go rozwiązania sto-
sowane przez Tintoretta. Nawet jeśli wziąć pod uwagę ko-
nieczność rewizji szczegółowej argumentacji Tomkiewicza (ze
względu na odkryte później zależności twórczości weneckiego
decydującej o przeciętnym poziomie weneckiej
produkcji tego okresu, który Boschini nazwał epoką
„siedmiu stylów” (czy „siedmiu manier” —sette manie-
rę), można zaliczyć prace Jacopa Palmy il Giovane,
Girolama Pilotto, Sante Perandy, Leonarda Corony,
Andrei Vincentino, Antonia Vasillacchiego i Piera
Malombry45. Do tej grupy być może zostałby zali-
czony i Dolabella, o ile pozostałby w Wenecji, a jego
talent i wykształcenie wytrzymałyby konkurencję z
wymienionymi artystami — niezależnie bowiem od
ich wtórności, poziom warsztatowy tej produkcji
pozostawał nadal dość wysoki.
Karkołomna może się w tej sytuacji wydać pró-
ba określenia szczegółowego zespołu cech, których
poszukiwać powinniśmy w dziełach Dolabelli wyko-
nywanych w Polsce. Najprawdopodobniej bowiem
czerpał on inspirację z wielu źródeł i dysponował
swobodą stosowania wielu konwencji mieszczących
się w dorobku malarstwa weneckiego drugiej połowy
XVI wieku — właśnie to było bowiem charaktery-
styczną cechą schyłku stulecia46. Trzeba przy tym
pamiętać, że te właśnie umiejętności spowodowały,
iż Dolabella został sprowadzony do Polski. W tej
sytuacji najlepiej uświadomić sobie czego oczekiwano
— w sensie środków formalnych — od weneckiego
malarza zaproszonego na dwór Zygmunta III Wazy
około roku 159847. Władca, który zamawiał w We-
necji cykle „poezji” („Poesie”) realizowane bądź przez
samego Aliense (Historia Diany i Kallisto), bądź przez
tegoż artystę we współpracy z Palmą Młodszym (cykl
obrazów poświęconych Dziejom Psyche), kupował
także u obu twórców dzieła o tematyce religijnej
malarza od grafiki północnej), to wydaje się, że ta teza wytrzy-
ma próbę czasu.
47 Na temat weneckich zamówień Zygmunta III w kon-
tekście zmian w gustach artystycznych dworu królewskie-
go na przełomie XVI i XVII wieku pisał K. Kuczman,
Przełom wawelski [w:] Sztuka XVII wieku w Polsce. Materiały
Sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Kraków, grudzień 1993,
Warszawa 1994, s. 163—176, szczególnie s. 175. Ostatnio na
temat włoskich zamówień Zygmunta III pisał też w szerszym
kontekście R. Szmydki, Artystyczno-dyplomatyczne kontakty
Zygmunta III Wazy z Niderlandami Południowymi, Lublin 2008,
s. 62—65. Całkowicie nieudaną — zdaniem autora niniejszego
artykułu — próbę zidentyfikowania dalszych dzieł Aliense,
które miałyby się znaleźć w Polsce na fali zainteresowania we-
neckim malarstwem, zapoczątkowanego przez Zygmunta III,
podjął M. Kaleciński, Nieznane dzieła malarstwa weneckiego
XVI wieku w polskich zbiorach kościelnych {w:} Malarstwo wene-
ckie 1500—1750, Materiały Sesji Naukowej w Toruniu 26—27 X
1999 [Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu, Seria: Sztuka
i Kułtura, Materiały z sesji naukowych, 1}, s. 47—53, gdzie pod-
jęta została próba przypisania Antonio Vasillacchiemu malo-
wideł w ołtarzu głównym kościoła w Olkuszu.
130