DOI article:
Suchan, Jarosław: Otwarte i krytyczne: Muzeum Ryszarda Stanisławskiego
Citation link:https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/fha2022/0052
51
kreacyjnych75. W nowym budynku przewidywał utworze-
nie „galerii eksperymentalnej”, z myślą o
tych wszystkich, których powołaniem jest współpraca
z artystami, jak architektów, artystów plastyków, inży-
nierów, projektantów wzornictwa przemysłowego, kry-
tyków sztuki, dziennikarzy, pracowników naukowych,
przedstawicieli instytucji i stowarzyszeń zainteresowa-
nych przejawami nowej sztuki76.
Architektura tej i pozostałych sal miała być maksymal-
nie elastyczna i wielofunkcyjna, ponieważ muzeum jako
„żywy organizm” winno zmieniać się wraz ze zmienia-
jącymi się potrzebami eksperymentujących artystów77.
W ten sposób Stanisławski wpisywał się swoją wizją w na-
rastającą od lat czterdziestych krytykę tego, co szwajcarski
historyk sztuki Hans Curjel nazwał wówczas „dyktaturą
ściany”78. Efektem owej krytyki było odrzucenie wzorców
dominujących we wcześniejszym wystawiennictwie i dą-
żenie do projektowania przestrzeni muzealnych opartych
na planie otwartym, pozbawionych stałych podziałów
i aranżowanych w zależności od potrzeb za pomocą mo-
bilnych ścian i paneli. Taką przestrzeń oferowało Nowe
Skrzydło Stedelijk Museum zaprojektowane zgodnie
z wytycznymi Sandberga w 1954 roku. Bodaj najbardziej
radykalną manifestacją tej tendencji była zaś architektura
budynku Centre Beaubourg, który - przed modernizacją
dokonaną w 1985 roku - miał charakter struktury teore-
tycznie niezdeterminowanej żadną funkcją, dzięki czemu
Hultén mógł twierdzić, że można w nim „równie dobrze
zająć się projektowaniem, ewolucją form przemysłowych,
zabawkami, literaturą popularną czy żywnością. Wszyst-
kim, co dotyczy dnia dzisiejszego”79.
Uznanie muzeum za „pole doświadczalne” wynikało
z założenia, że winna to być instytucja zorientowana na
przyszłość, wprowadzająca widza w świat najnowszych
idei, konfrontująca go z tym, co dopiero się rodzi80. Sta-
nisławski, podobnie jak inni wspominani tu muzealni re-
formatorzy, żywił przekonanie, że najlepszymi przewod-
nikami na tej drodze są artyści, dlatego należy stworzyć
jak najlepsze warunki dla prowadzonych przez nich po-
szukiwań81. Ubolewał, że brak odpowiedniego budynku
uniemożliwia pełną realizację tej idei, niemniej nie rezyg-
nował z wspierania artystycznego eksperymentu w wy-
miarze, na jaki pozwalały posiadane zasoby (przestrzeń,
środki), a także uwarunkowania polityczne. Najważniej-
szym i najbardziej oryginalnym eksperymentem zrealizo-
75 R. Stanisławski, W40-lecie zbiorów, s. 10 (jak w przyp. 4).
76 „Ogólnopolski jednostopniowy”, s. 22 (jak w przyp. 67).
77 Ibidem, s. 15.
78 A. JoACHiMiDES, Ehe „Efficient Museum” in Resistance, s. 5 (jak
w przyp. 47).
79 Czy będzie się sprzedawać obrazy, s. 8 (jak w przyp. 48).
80 Por. radiowy zapis wystąpienia Stanisławskiego, s. 528 (jak
w przyp. 8).
81 Por. R. Stanisławski, „Muzeum jako instrument”, s. 485 (jak
w przyp. 7).
wanym w Muzeum Sztuki pod jego kierownictwem była
„Akcja Warsztat”, która miała miejsce między 31 stycznia
a 25 lutego 1973 roku. „Był to eksperyment - stwierdzał
Stanisławski po latach - wykazujący jak muzeum prze-
mienia się ze świątyni w forum”82. Dziś można jedynie
spekulować, czy gdyby udało się wznieść nową siedzibę,
podobnych wydarzeń byłoby więcej, wiadomo jedynie, że
ten rodzaj działalności nie znalazł w programie łódzkiej
placówki kontynuacji.
Na trwającą blisko miesiąc „Akcję” składał się w istocie
cały szereg działań z udziałem członków nowomedialnej
grupy Warsztat Formy Filmowej oraz zaproszonych przez
nich twórców, którym oddano we władanie dwie sale na
parterze Muzeum. Częścią projektu były między innymi
projekcje eksperymentalnych filmów grupy, pokazy fo-
tografii, koncerty muzyki improwizowanej, transmisja
telewizyjna z jednego z okolicznych mieszkań; odsłuch
dźwięków zbieranych w czasie rzeczywistym przez mi-
krofony ulokowane nad jednym z łódzkich skrzyżowań,
spektakl teatru amatorskiego, performensy z użyciem ka-
mer i obrazu filmowego, odczytywanie manifestów etc.
Całość miała charakter swoistej instalacji kinetyczno-
-dźwiękowo-świetlnej, ożywianej i nieustająco prze-
kształcanej kolejnymi artystycznymi interwencjami oraz
działaniami publiczności83. Rola artysty nie sprowadza-
ła się w tym przedsięwzięciu wyłącznie do dostarczenia
„dzieła” - stał się on na ten krótki czas faktycznym współ-
gospodarzem muzealnej przestrzeni.
Tak wyraźne upodmiotowienie twórców było w muze-
um Stanisławskiego czymś incydentalnym, mimo iż czę-
sto podkreślał on ich pierwszorzędne znaczenie, co wyni-
kało przede wszystkim z uznania wagi wkładu, jaki grupa
„a.r.” wniosła do powstania łódzkiej placówki i nadania jej
międzynarodowej rangi. Nie przez przypadek kolokwium
CIMAM/ICOM, które zapewne z jego inicjatywy odbyło
się w 1972 roku w Warszawie, Krakowie i właśnie w Ło-
dzi, nosiło tytuł „Muzeum sztuki nowoczesnej a artysta”.
Z ówczesnych wypowiedzi Stanisławskiego można wnio-
skować, że w jego interpretacji tytułowa relacja miała po-
legać z jednej strony na promowaniu wybranych twórców,
z drugiej - na korzystaniu z ich intuicji w rozpoznawa-
niu tego, co w sztuce istotne. Twórcy nie współdecydowali
o programie muzeum - a to stanowiło jeden z głównych
postulatów anty-instytucjonalnych protestów przełomu
lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych84. W centrum
uwagi Stanisławskiego pozostawała publiczność; artysta
82 Rozmowa z Ryszardem Stanisławskim, s. 40 (jak w przyp. 46).
83 Na temat „Akcji Warsztat” zob. D. Muzyczuk, Muzeum jako in-
strument. Miejsce eksperymentów dźwiękowych w Muzeum Sztuki
w czasie eksplozji praktyk neoawangardowych 1967-1975, [w:] Mu-
zeum Sztuki w Łodzi, s. 642-648 (jak w przyp. 1).
84 Oprócz przywołanych wcześniej protestów lokalnych artystów
przeciwko uznanej za ekskluzywną polityce de Wilde’a w Ste-
delijk, warto tutaj wspomnieć bodaj najgłośniejsze wystąpie-
nia owego czasu, animowane przez ruch Art Workers Coalition.
Zob. manifesty ruchu przedrukowane w: Institutional Critique: an
kreacyjnych75. W nowym budynku przewidywał utworze-
nie „galerii eksperymentalnej”, z myślą o
tych wszystkich, których powołaniem jest współpraca
z artystami, jak architektów, artystów plastyków, inży-
nierów, projektantów wzornictwa przemysłowego, kry-
tyków sztuki, dziennikarzy, pracowników naukowych,
przedstawicieli instytucji i stowarzyszeń zainteresowa-
nych przejawami nowej sztuki76.
Architektura tej i pozostałych sal miała być maksymal-
nie elastyczna i wielofunkcyjna, ponieważ muzeum jako
„żywy organizm” winno zmieniać się wraz ze zmienia-
jącymi się potrzebami eksperymentujących artystów77.
W ten sposób Stanisławski wpisywał się swoją wizją w na-
rastającą od lat czterdziestych krytykę tego, co szwajcarski
historyk sztuki Hans Curjel nazwał wówczas „dyktaturą
ściany”78. Efektem owej krytyki było odrzucenie wzorców
dominujących we wcześniejszym wystawiennictwie i dą-
żenie do projektowania przestrzeni muzealnych opartych
na planie otwartym, pozbawionych stałych podziałów
i aranżowanych w zależności od potrzeb za pomocą mo-
bilnych ścian i paneli. Taką przestrzeń oferowało Nowe
Skrzydło Stedelijk Museum zaprojektowane zgodnie
z wytycznymi Sandberga w 1954 roku. Bodaj najbardziej
radykalną manifestacją tej tendencji była zaś architektura
budynku Centre Beaubourg, który - przed modernizacją
dokonaną w 1985 roku - miał charakter struktury teore-
tycznie niezdeterminowanej żadną funkcją, dzięki czemu
Hultén mógł twierdzić, że można w nim „równie dobrze
zająć się projektowaniem, ewolucją form przemysłowych,
zabawkami, literaturą popularną czy żywnością. Wszyst-
kim, co dotyczy dnia dzisiejszego”79.
Uznanie muzeum za „pole doświadczalne” wynikało
z założenia, że winna to być instytucja zorientowana na
przyszłość, wprowadzająca widza w świat najnowszych
idei, konfrontująca go z tym, co dopiero się rodzi80. Sta-
nisławski, podobnie jak inni wspominani tu muzealni re-
formatorzy, żywił przekonanie, że najlepszymi przewod-
nikami na tej drodze są artyści, dlatego należy stworzyć
jak najlepsze warunki dla prowadzonych przez nich po-
szukiwań81. Ubolewał, że brak odpowiedniego budynku
uniemożliwia pełną realizację tej idei, niemniej nie rezyg-
nował z wspierania artystycznego eksperymentu w wy-
miarze, na jaki pozwalały posiadane zasoby (przestrzeń,
środki), a także uwarunkowania polityczne. Najważniej-
szym i najbardziej oryginalnym eksperymentem zrealizo-
75 R. Stanisławski, W40-lecie zbiorów, s. 10 (jak w przyp. 4).
76 „Ogólnopolski jednostopniowy”, s. 22 (jak w przyp. 67).
77 Ibidem, s. 15.
78 A. JoACHiMiDES, Ehe „Efficient Museum” in Resistance, s. 5 (jak
w przyp. 47).
79 Czy będzie się sprzedawać obrazy, s. 8 (jak w przyp. 48).
80 Por. radiowy zapis wystąpienia Stanisławskiego, s. 528 (jak
w przyp. 8).
81 Por. R. Stanisławski, „Muzeum jako instrument”, s. 485 (jak
w przyp. 7).
wanym w Muzeum Sztuki pod jego kierownictwem była
„Akcja Warsztat”, która miała miejsce między 31 stycznia
a 25 lutego 1973 roku. „Był to eksperyment - stwierdzał
Stanisławski po latach - wykazujący jak muzeum prze-
mienia się ze świątyni w forum”82. Dziś można jedynie
spekulować, czy gdyby udało się wznieść nową siedzibę,
podobnych wydarzeń byłoby więcej, wiadomo jedynie, że
ten rodzaj działalności nie znalazł w programie łódzkiej
placówki kontynuacji.
Na trwającą blisko miesiąc „Akcję” składał się w istocie
cały szereg działań z udziałem członków nowomedialnej
grupy Warsztat Formy Filmowej oraz zaproszonych przez
nich twórców, którym oddano we władanie dwie sale na
parterze Muzeum. Częścią projektu były między innymi
projekcje eksperymentalnych filmów grupy, pokazy fo-
tografii, koncerty muzyki improwizowanej, transmisja
telewizyjna z jednego z okolicznych mieszkań; odsłuch
dźwięków zbieranych w czasie rzeczywistym przez mi-
krofony ulokowane nad jednym z łódzkich skrzyżowań,
spektakl teatru amatorskiego, performensy z użyciem ka-
mer i obrazu filmowego, odczytywanie manifestów etc.
Całość miała charakter swoistej instalacji kinetyczno-
-dźwiękowo-świetlnej, ożywianej i nieustająco prze-
kształcanej kolejnymi artystycznymi interwencjami oraz
działaniami publiczności83. Rola artysty nie sprowadza-
ła się w tym przedsięwzięciu wyłącznie do dostarczenia
„dzieła” - stał się on na ten krótki czas faktycznym współ-
gospodarzem muzealnej przestrzeni.
Tak wyraźne upodmiotowienie twórców było w muze-
um Stanisławskiego czymś incydentalnym, mimo iż czę-
sto podkreślał on ich pierwszorzędne znaczenie, co wyni-
kało przede wszystkim z uznania wagi wkładu, jaki grupa
„a.r.” wniosła do powstania łódzkiej placówki i nadania jej
międzynarodowej rangi. Nie przez przypadek kolokwium
CIMAM/ICOM, które zapewne z jego inicjatywy odbyło
się w 1972 roku w Warszawie, Krakowie i właśnie w Ło-
dzi, nosiło tytuł „Muzeum sztuki nowoczesnej a artysta”.
Z ówczesnych wypowiedzi Stanisławskiego można wnio-
skować, że w jego interpretacji tytułowa relacja miała po-
legać z jednej strony na promowaniu wybranych twórców,
z drugiej - na korzystaniu z ich intuicji w rozpoznawa-
niu tego, co w sztuce istotne. Twórcy nie współdecydowali
o programie muzeum - a to stanowiło jeden z głównych
postulatów anty-instytucjonalnych protestów przełomu
lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych84. W centrum
uwagi Stanisławskiego pozostawała publiczność; artysta
82 Rozmowa z Ryszardem Stanisławskim, s. 40 (jak w przyp. 46).
83 Na temat „Akcji Warsztat” zob. D. Muzyczuk, Muzeum jako in-
strument. Miejsce eksperymentów dźwiękowych w Muzeum Sztuki
w czasie eksplozji praktyk neoawangardowych 1967-1975, [w:] Mu-
zeum Sztuki w Łodzi, s. 642-648 (jak w przyp. 1).
84 Oprócz przywołanych wcześniej protestów lokalnych artystów
przeciwko uznanej za ekskluzywną polityce de Wilde’a w Ste-
delijk, warto tutaj wspomnieć bodaj najgłośniejsze wystąpie-
nia owego czasu, animowane przez ruch Art Workers Coalition.
Zob. manifesty ruchu przedrukowane w: Institutional Critique: an