DOI article:
Suchan, Jarosław: Otwarte i krytyczne: Muzeum Ryszarda Stanisławskiego
Citation link:https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/fha2022/0055
54
Zdaniem badacza, projekt „muzeum jako instrumentu
krytycznego” Stanisławskiego sięga do owej idei, zarazem
jednak poddaje ją dalszej modyfikacji* 101. W dokonanej
korekcie ujawnia się napięcie między modernistyczno-
-awangardową a ponowoczesną wizją muzeum, a ściślej -
między modernistyczno-awangardową a ponowoczesną
formą krytyki uprawianej przez muzeum. W obu przy-
padkach rolą muzealnej instytucji jest krytyczne ustosun-
kowanie się do istniejącej produkcji artystycznej i wskazy-
wanie zjawisk, które, jak to ujął Stanisławski, są „bardziej
otwarte”. Różnica polega na tym, że w przypadku Strze-
mińskiego kierunek owego otwarcia pozostaje zdetermi-
nowany uznanymi za obiektywne prawami sztuki - któ-
re zarazem dostarczają probierza krytycznemu osądowi
tego, co już istnieje - w przypadku Stanisławskiego nato-
miast otwartość jest, hipotetycznie, bezwarunkowa, opie-
ra się bowiem na niedeterministycznej, wielowektorowej
wizji artystycznych dziejów oraz krytyce, która siłą rzeczy
musi być bardziej intuicyjna i idiosynkratyczna, nie po-
siada bowiem oparcia w mocnej obiektywności. Otwar-
tość ta, jak podkreśla Stanisławski, nie oznacza przy tym
permisywizmu, lecz samodzielne poszukiwanie „wartości
perspektywicznych”, bez oglądania się na ośrodki, które
wykorzystując swoją ekonomiczną i symboliczną władzę,
usiłują własne preferencje narzucić innym jako zobiekty-
wizowane sądy o sztuce, jej historii i przyszłości.
Mimo kontestacji linearnego modelu historii sztuki,
Stanisławski w swojej kuratorskiej praktyce pozostawał
wierny narracji chronologicznej, co unaoczniały kolej-
ne przygotowane pod jego kierunkiem ekspozycje kolek-
cji Muzeum Sztuki - od pierwszej otwartej w 1966 roku,
po ostatnią, gościnnie zaprezentowaną w warszawskiej
Zachęcie w 1991 roku. W przeciwieństwie do Greenber-
giańskiego czy konstruktywistycznego linearyzmu, chro-
nologiczny układ służył mu jednak nie do zilustrowania
logiki rządzącej ewolucją form artystycznych, a do wydo-
bycia duchowych czy ideowych powinowactw, które mia-
łyby łączyć przeszłość z teraźniejszością artystyczną. Ta-
kie ujęcie historii pozwalało odejść od jednoosiowej nar-
racji i szeregować dzieła w równoległe ciągi o odmiennej
wewnętrznej dynamice. Zręby owej wieloosiowości poja-
wiły się już u Mariana Minicha, jego koncepcja pozosta-
wała jednak zakładnikiem kauzalnej wizji dziejów sztu-
ki widzianych jako sekwencje formalno-stylistycznych
aktualizacji102. Minich, wzorem swych awangardowych
poprzedników, wychodził bowiem od przyjmowanego
wprzyp. 1).
101 Por. A. Turowski, Muzeum - Instytucja awangardy, s. 162 i nn.
(jak w przyp. 1).
102 Zrealizowana w 1948 r. wedle koncepcji Minicha pierwsza stała
ekspozycja w nowej siedzibie Muzeum Sztuki rozpoczynała się od
impresjonizmu, po czym rozdzielała się na trzy ewolucyjne osie:
jedną wiodącą od van Gogha i związaną z zagadnieniem koloru,
drugą - od Gaugina i podejmującą temat deformacji, trzecią -
od Cezannea i dotyczącą kwestii konstrukcji. Por. M. Minich,
O nowy typ muzeów, s. 56-77 (jak w przyp. 2).
a priori uniwersalnego schematu, a dzieł używał jako do-
wodów na prawdziwość jego istnienia103. Stanisławski na-
tomiast wychodził od dzieł, czy raczej indywidualnych
oeuvres, rozpoznanych przezeń jako węzłowe dla dwu-
dziestowiecznej kultury - widzianej przez pryzmat kon-
kretnej kolekcji - i starał się projektować biegnące od nich
w przyszłość i w przeszłość analogie. To przywiodło go do
wykreślenia na wystawie z 1966 roku dwóch osi: jednej
„konstrukcyjnej”, z punktem węzłowym w postaci sztu-
ki Strzemińskiego i polskiego konstruktywizmu, i drugiej
„imaginatywno-ekspresywnej”, z centralną figurą Witka-
cego104. Z niewielkimi tylko modyfikacjami układ ten zo-
stał powtórzony 25 lat później w Zachęcie:
W jednym kierunku sal rozwinęliśmy nurt sztuki okre-
ślany jako «racjonalistyczny», konstruktywistyczny, ra-
zem z orientacjami geometrycznymi, systemowymi
i konceptualnymi, zaś w drugim kierunku - nurt znacz-
nie bardziej zróżnicowany, obejmujący sztukę sponta-
niczną, figuratywną, liryczną, aż po postawy, które re-
prezentuje najnowsza twórczość malarzy o tempera-
mencie ekspresyjnym. Po pierwszej linii idziemy drogą
otwartą niegdyś przez Strzemińskiego i Stażewskiego,
po drugiej - przez Ernsta, Mafię, Kantora, Beuysa...105.
Stanisławski nie ukrywał umowności tego dwuosio-
wego podziału, ale też nie dowodzenie istnienia obiek-
tywnych prawidłowości było jego celem, a tworzenie
konfiguracji twórczych indywidualności z różnych cza-
sów i miejsc w taki sposób, by mogła zamanifestować się
nierozdzielność uniwersalnej kultury106. Na tym polegała
prawdziwa stawka projektu „muzeum jako instrumentu
krytycznego”: krytykując doktrynerski linearyzm, sche-
matyczność i przewidywalność wyborów muzealnych ku-
ratorów, ekskluzywność kanonów ustanawianych przez
wielkie instytucje, rosnący dyktat rynku, a zarazem upo-
minając się o pomijanych artystów spoza „centrum” i włą-
czając ich jako równoprawnych bohaterów w swoje nar-
racje, Stanisławski dążył nie do podważenia ideowych
fundamentów, na których wznosił się gmach nowoczes-
nej sztuki, a jedynie do wzbogacenia owej budowli o nowe
elementy107. W tym samym czasie, gdy wystawy w rodza-
ju „Magiciens de la Terre” (Centre G. Pompidou, 1989)
odsłaniały problematyczność uniwersalistycznych urosz-
103 Dlatego nie wahał się sięgać po reprodukcje, by założony schemat
zobrazować. Na temat zbieżności między wizjami historii sztu-
ki Minicha i Strzemińskiego zob. M. Szeląg, Testament muze-
alny Mariana Minicha, [w:] Muzeum Sztuki w Łodzi, s. 283 (jak
wprzyp. 1).
104 J. Stajuda, Gibraltar w galerii międzynarodowej sztuki XX w.
w Muzeum Łódzkim, „Współczesność”, 1967, nr 2, s. 8.
105 R. Stanisławski, Przedmowa, [w:] Kolekcja sztuki XX w. w Mu-
zeum Sztuki w Łodzi, s. 6-7 (jak w przyp. 4).
106 R. Stanisławski, Z muzealnej praktyki, s. 32 (jak w przyp. 4).
107 Zwraca na to uwagę Andrzej Szczerski w swoim tekście Polska
nowoczesność na eksport - Ryszard Stanisławski, Sâo Paulo, Paryż
i Łódź, [w:] Muzeum Sztuki w Łodzi, s. 438-473 (jak w przyp. 1).
Zdaniem badacza, projekt „muzeum jako instrumentu
krytycznego” Stanisławskiego sięga do owej idei, zarazem
jednak poddaje ją dalszej modyfikacji* 101. W dokonanej
korekcie ujawnia się napięcie między modernistyczno-
-awangardową a ponowoczesną wizją muzeum, a ściślej -
między modernistyczno-awangardową a ponowoczesną
formą krytyki uprawianej przez muzeum. W obu przy-
padkach rolą muzealnej instytucji jest krytyczne ustosun-
kowanie się do istniejącej produkcji artystycznej i wskazy-
wanie zjawisk, które, jak to ujął Stanisławski, są „bardziej
otwarte”. Różnica polega na tym, że w przypadku Strze-
mińskiego kierunek owego otwarcia pozostaje zdetermi-
nowany uznanymi za obiektywne prawami sztuki - któ-
re zarazem dostarczają probierza krytycznemu osądowi
tego, co już istnieje - w przypadku Stanisławskiego nato-
miast otwartość jest, hipotetycznie, bezwarunkowa, opie-
ra się bowiem na niedeterministycznej, wielowektorowej
wizji artystycznych dziejów oraz krytyce, która siłą rzeczy
musi być bardziej intuicyjna i idiosynkratyczna, nie po-
siada bowiem oparcia w mocnej obiektywności. Otwar-
tość ta, jak podkreśla Stanisławski, nie oznacza przy tym
permisywizmu, lecz samodzielne poszukiwanie „wartości
perspektywicznych”, bez oglądania się na ośrodki, które
wykorzystując swoją ekonomiczną i symboliczną władzę,
usiłują własne preferencje narzucić innym jako zobiekty-
wizowane sądy o sztuce, jej historii i przyszłości.
Mimo kontestacji linearnego modelu historii sztuki,
Stanisławski w swojej kuratorskiej praktyce pozostawał
wierny narracji chronologicznej, co unaoczniały kolej-
ne przygotowane pod jego kierunkiem ekspozycje kolek-
cji Muzeum Sztuki - od pierwszej otwartej w 1966 roku,
po ostatnią, gościnnie zaprezentowaną w warszawskiej
Zachęcie w 1991 roku. W przeciwieństwie do Greenber-
giańskiego czy konstruktywistycznego linearyzmu, chro-
nologiczny układ służył mu jednak nie do zilustrowania
logiki rządzącej ewolucją form artystycznych, a do wydo-
bycia duchowych czy ideowych powinowactw, które mia-
łyby łączyć przeszłość z teraźniejszością artystyczną. Ta-
kie ujęcie historii pozwalało odejść od jednoosiowej nar-
racji i szeregować dzieła w równoległe ciągi o odmiennej
wewnętrznej dynamice. Zręby owej wieloosiowości poja-
wiły się już u Mariana Minicha, jego koncepcja pozosta-
wała jednak zakładnikiem kauzalnej wizji dziejów sztu-
ki widzianych jako sekwencje formalno-stylistycznych
aktualizacji102. Minich, wzorem swych awangardowych
poprzedników, wychodził bowiem od przyjmowanego
wprzyp. 1).
101 Por. A. Turowski, Muzeum - Instytucja awangardy, s. 162 i nn.
(jak w przyp. 1).
102 Zrealizowana w 1948 r. wedle koncepcji Minicha pierwsza stała
ekspozycja w nowej siedzibie Muzeum Sztuki rozpoczynała się od
impresjonizmu, po czym rozdzielała się na trzy ewolucyjne osie:
jedną wiodącą od van Gogha i związaną z zagadnieniem koloru,
drugą - od Gaugina i podejmującą temat deformacji, trzecią -
od Cezannea i dotyczącą kwestii konstrukcji. Por. M. Minich,
O nowy typ muzeów, s. 56-77 (jak w przyp. 2).
a priori uniwersalnego schematu, a dzieł używał jako do-
wodów na prawdziwość jego istnienia103. Stanisławski na-
tomiast wychodził od dzieł, czy raczej indywidualnych
oeuvres, rozpoznanych przezeń jako węzłowe dla dwu-
dziestowiecznej kultury - widzianej przez pryzmat kon-
kretnej kolekcji - i starał się projektować biegnące od nich
w przyszłość i w przeszłość analogie. To przywiodło go do
wykreślenia na wystawie z 1966 roku dwóch osi: jednej
„konstrukcyjnej”, z punktem węzłowym w postaci sztu-
ki Strzemińskiego i polskiego konstruktywizmu, i drugiej
„imaginatywno-ekspresywnej”, z centralną figurą Witka-
cego104. Z niewielkimi tylko modyfikacjami układ ten zo-
stał powtórzony 25 lat później w Zachęcie:
W jednym kierunku sal rozwinęliśmy nurt sztuki okre-
ślany jako «racjonalistyczny», konstruktywistyczny, ra-
zem z orientacjami geometrycznymi, systemowymi
i konceptualnymi, zaś w drugim kierunku - nurt znacz-
nie bardziej zróżnicowany, obejmujący sztukę sponta-
niczną, figuratywną, liryczną, aż po postawy, które re-
prezentuje najnowsza twórczość malarzy o tempera-
mencie ekspresyjnym. Po pierwszej linii idziemy drogą
otwartą niegdyś przez Strzemińskiego i Stażewskiego,
po drugiej - przez Ernsta, Mafię, Kantora, Beuysa...105.
Stanisławski nie ukrywał umowności tego dwuosio-
wego podziału, ale też nie dowodzenie istnienia obiek-
tywnych prawidłowości było jego celem, a tworzenie
konfiguracji twórczych indywidualności z różnych cza-
sów i miejsc w taki sposób, by mogła zamanifestować się
nierozdzielność uniwersalnej kultury106. Na tym polegała
prawdziwa stawka projektu „muzeum jako instrumentu
krytycznego”: krytykując doktrynerski linearyzm, sche-
matyczność i przewidywalność wyborów muzealnych ku-
ratorów, ekskluzywność kanonów ustanawianych przez
wielkie instytucje, rosnący dyktat rynku, a zarazem upo-
minając się o pomijanych artystów spoza „centrum” i włą-
czając ich jako równoprawnych bohaterów w swoje nar-
racje, Stanisławski dążył nie do podważenia ideowych
fundamentów, na których wznosił się gmach nowoczes-
nej sztuki, a jedynie do wzbogacenia owej budowli o nowe
elementy107. W tym samym czasie, gdy wystawy w rodza-
ju „Magiciens de la Terre” (Centre G. Pompidou, 1989)
odsłaniały problematyczność uniwersalistycznych urosz-
103 Dlatego nie wahał się sięgać po reprodukcje, by założony schemat
zobrazować. Na temat zbieżności między wizjami historii sztu-
ki Minicha i Strzemińskiego zob. M. Szeląg, Testament muze-
alny Mariana Minicha, [w:] Muzeum Sztuki w Łodzi, s. 283 (jak
wprzyp. 1).
104 J. Stajuda, Gibraltar w galerii międzynarodowej sztuki XX w.
w Muzeum Łódzkim, „Współczesność”, 1967, nr 2, s. 8.
105 R. Stanisławski, Przedmowa, [w:] Kolekcja sztuki XX w. w Mu-
zeum Sztuki w Łodzi, s. 6-7 (jak w przyp. 4).
106 R. Stanisławski, Z muzealnej praktyki, s. 32 (jak w przyp. 4).
107 Zwraca na to uwagę Andrzej Szczerski w swoim tekście Polska
nowoczesność na eksport - Ryszard Stanisławski, Sâo Paulo, Paryż
i Łódź, [w:] Muzeum Sztuki w Łodzi, s. 438-473 (jak w przyp. 1).