Die Form: Zeitschrift für gestaltende Arbeit (2.1927)

DIE FRAGE NACH DER GÜLTIGKEIT DER
OSTWALDSCHEN FARBENLEHRE

Von der Ostwäldsehen Farbenlehre, deren
Bedeutung für den Kunstunterricht und
ganz allgemein für die Fragen der Kunst
und des Kunstgewerbes in den ersten Jahren
nach dem Kriege etwas vorschnell gepriesen
worden war, ist es in der Öffentlichkeit
recht still geworden. Man könnte beinahe
denken, die Frage sei erledigt, und zwar
entschieden im Sinne der Gegner der neuen
Lehre, wenn nicht Ostwald selbst vor kur-
zem mit einer Ausstellung von farbigen Ar-
beiten, die er selbst nach seiner Theorie hat
anfertigen lassen, hervorgetreten wäre und
dabei von neuem den Anspruch erhoben
hätte, mit seiner Theorie die Grundlage
einer neuen und zum ersten Male bewußten
Farbenkunst geschaffen zu haben. Es ist
daher wohl wieder einmal an der Zeit, sich
mit diesem Anspruch und mit der Lehre
überhaupt, soweit sie nicht rein naturwis-
senschaftlicher Art ist, sondern auf das
künstlerische Gebiet übergreift, ausein-
anderzusetzen.

Die Lehre hat zwei Seilen, die für uns wich-
tig sind: einmal will sie die Grundlagen für
eine Harmonielehre der Farbe schaffen,
und damit demjenigen, der mit der Farbe
zu arbeiten hat, die Sicherheit geben,, die
er bisher oft schmerzlich vermißte. Zum
anderen will sie ein Mittel in die Hand
geben, um die verschiedenen Farben und
Farbtöne exakt voneinander zu unterschei-
den und so zu bezeichnen, daß damit jeder
Farbton für den Verbraucber eindeutig fest-
gelegt wird.

Indem Ostwald den ersteren Anspruch er-
hebt, glaubt er, mit seiner Lehre das gleiche
zu leisten, was für die Musik durch die
„Harmonielehre", d. h. durch die Theorie
von den Akkorden und deren gesetzmäßigen
Verbindungen im späteren Mittelalter ge-
leistet worden ist. Leider vergißt Ostwalcl,
welch ein entscheidender Unterschied hier-
bei besteht: In der Musik hat die harmo-
nische Theorie, deren Erforschung sich vor
allein die Mönche des späten Mittelalters
widmeten, der Menschheit überhaupt erst die

Mittel in die Hand gegeben, durch die das
ganze ungeheure Reich der harmonischen,
d. h. vielstimmigen Musik erobert werden
konnte. Vorher gab es entweder nur lineare,
also einstimmig melodische Musik von be-
stimmter rhythmischer Gliederung oder aber
Zusammenklänge mehr zufälliger Art, die
nichts bedeuteten. Auch die „Harmonie der
Sphären" des Pythagoras war keine Harmo-
nie in unserem Sinne, sondern nur eine me-
lodische Gesetzmäßigkeit, und ein altgriechi-
scher Musiktheoretiker hat den Satz ausge-
sprochen, daß der Zusammenklang (wofür
die Griechen das Wort „Symphonia" ge-
brauchten) keine ethische Bedeutung habe.
Alles das, was wir heute Kunstmusik nen-
nen, ruht auf dem Grunde des harmonisch-
gesetzmäßigen Zusammenklangs, dessen
Wurzel in den einfachsten Verhältnissen der
Schwingungszahlen der verschiedenen Töne
liegt. Im Gegensatz hierzu gab es vor der
Entdeckung der Ostwaldschen Farbenlehre
eine jahrtausende alte Farbkunst von uner-
hörter Vollkommenheit und einen uner-
schöpflichen Reichtum an Harmonien. Und
Ostwald hat nicht etwa damit angefangen,
daß er den Gesetzen dieser instinktiv gefun-
denen Harmonien nachzugehen suchte, son-
dern er hat aus reinen theoretischen Erwä-
gungen heraus eine Harmonielehre geschaf-
fen und sich gar nicht darum gekümmert,
ob diese Harmonielehre nun mit den alten
Farbenharmonien, deren Schönheit für
jedes offene Auge klar am Tage liegt, sich
vereinen läßt. Ja, er läßt sich nicht einmal
durch die Behauptung stören, daß sich seine
Lehre auf die alten Harmonien nicht an-
wenden läßt, daß vielmehr die allen Harmo-
nien in den allermeisten Fällen mit seiner
Lehre im stärksten Widerspruch stehen.
Dies ist eine Naivität, die man, trotz aller
Ehrfurcht vor dem großen Naturforscher
sei es gesagt, geradezu grotesk nennen muß.

Oslwalds Harmonielehre ruht auf zwei
Grundthesen: die eine ist die Forderung des
gesetzmäßigen Abstandes von zwei oder
mehr zu einer Harmonie zusammengeord-

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