Die Form: Zeitschrift für gestaltende Arbeit (7.1932)

Museumsreformen

WALTER RIEZLER

Die von Karl With unternommene Neuordnung des
Kölner Kunstgewerbemuseums — über die wir kurz
schon im letzten Hefte berichtet haben — ist einer ein-
gehenden Betrachtung wert. Denn sie ist ohne Zwei-
fel unter all den zahlreichen Versuchen einer Erneue-
rung der Museumsidee aus dem Geiste der Gegen-
wart der radikalste und durchdachteste. Noch nie und
nirgends ist derjenige Grundsatz, der bisher im Muse-
umswesen so gut wie unbestritten herrschte, mit solcher
Konsequenz verlassen worden wie hier: der histo-
rische Gesichtspunkt, d. h. die Anordnung der Objekte
nach geschichtlichen Zusammenhängen ist mit der
größten Entschiedenheit verneint, — was sicherlich sehr
gut zum Geiste der Gegenwart paßt, die längst nicht
mehr die Vergangenheit und die „Geschichte" so wich-
tig nimmt wie das 19. Jahrhundert, — dem ja die Mu-
seumsidee recht eigentlich angehört. Es gibt in diesem
Museum Vitrinen, in denen Gegenstände aus fünf Jahr-
tausenden und aus den verschiedensten Kulturkreisen
nebeneinander stehen, und kein Beschauer wird in
diesem Nebeneinander eine Dissonanz empfinden,
sondern im Gegenteil Zusammenhänge wahrnehmen,
die ihm ganz neue Erkenntnisse vermitteln. Er be-
kommt eineAhnung davon, daß es über allen Wechsel,
über alle Zeit- und Kulturgebundenheit hinweg Ge-
meinsamkeiten gibt, die in der Unveränderlichkeit nicht
nur der Naturstoffe und der handwerklichenTechniken,
sondern auch der Menschennatur begründet sind. Vier-
mal wird der Grundgedanke abgewandelt, nach vier
Gesichtspunkten wird das reiche Material gegliedert:
„Zweck", „Form", „Farbe" und „Ornament", — in
jeder dieser Gruppen treffen wir Gegenstände aus
den verschiedensten Epochen nebeneinander. Die
ganze ungeheuer reiche Fülle des „Geräts", wie es
aus der Hand des Menschen im Laufe der Jahrtau-
sende hervorgegangen ist, wird sozusagen in immer
neuen Querschnitten gezeigt, und damit der Anschau-
ung auch nicht die begriffliche Stütze mangle, unter-
richtet ein sehr sorgfältig gearbeiteter, auf jede Ein-
zelheit eingehender Führer über die Gesichtspunkte,
die bei der Anordnung jeder Gruppe, jedes Raumes
und jeder Vitrine maßgebend waren. Mit seiner Hilfe
kann auch der ungeschulte Betrachter beim Studium
des Museums allmählich die Erkenntnisse gewinnen,
die sich dem Fachmann oder sonstwie geschulten Be-
sucher beim ersten Blick in diese Räume aufdrängen.
So ist in der Tat mit einer staunenswerten Konsequenz
hier eine Museumsidee nicht nur für sich, vom Fach-
mann aus verwirklicht, sondern in eine unmittelbar
zwingende Beziehung zum Beschauer gebracht, also
das erreicht, was man heute als eigentliche Aufgabe

eines wahrhaft der Volksbildung dienenden Museums
anzusehen gewohnt ist.

Es fällt nicht leicht, an einer solchen Leistung Kritik
zu üben, — da aber diese Kritik ohnehin schon da
und dort laut geworden ist (nicht nur von böswilligen
Gegnern, sondern auch von unbefangenen Be-
suchern), so muß man sich wohl mit ihr auseinander-
setzen, soweit sie sachlich begründet erscheint, zu-
mal da damit zugleich Gelegenheit zu sehr grund-
sätzlichen Erwägungen gegeben ist. Im wesent-
lichen ist es ein einziges Bedenken, das nicht nur von
Fachleuten, sondern auch von kunstsinnigen Laien ge-
äußert wird: der nicht zu leugnende große Reiz die-
ser Anordnung werde sich in Bälde abstumpfen, da
man durch sie gezwungen werde, jedes einzelne
Objekt immer wieder in einem ganz bestimmten be-
grifflichen Zusammenhang zu betrachten. Dabei
komme das Einzelding in seiner sehr vielfältigen
Wesenheit und in seiner Verbundenheit mit den über-
rationalen Hintergründen der Menschheit zu kurz.
Und diese Einzwängung sei um so gefährlicher, als
man gezwungen sei, die gleichen oder sehr ähnliche
Objekte unter Umständen viermal in verschiedener
begrifflicher Ordnung zu betrachten — nach Form,
Zweck, Farbe und Ornament —, ohne daß man das
Objekt auch nur einmal in seiner eigentlichen Wesen-
heit und Ganzheit erlebt. Deshalb empfehle sich eine
derartige Anordnung mehr für wechselnde Ausstel-
lungen von nicht allzulanger Dauer, — wie es etwa
in der „Neuen Sammlung" in München damals bei
der (auch in der „Form" ausführlich besprochenen)
Ausstellung „Ewige Formen" gemacht wurde, der ja
ein ähnlicher Gesichtspunkt zugrunde lag wie jetzt
dem neuen Kölner Museum.

Dieses Bedenken trifft allerdings einen sehr we-
sentlichen Punkt, — vielleicht den zentralen Punkt aller
musealen Problematik. Denn hier handelt es sich um
die Frage der „musealen Wirklichkeit", also um die
Schicksalsfrage des Museums überhaupt: nur wenn es
gelingt, den Verlust an lebendiger „Wirklichkeit" (das
Wort in seinem stärksten und ursprünglichsten Sinne
genommen), den jedes Kunstwerk erleidet, wenn es
aus seinem natürlichen Zusammenhange in das Mu-
seum überführt wird, durch eine neue „Wirklichkeit"
wettzumachen, ist das Museum etwas anderes als
eine „Leichenkammer der Kunst", wie man es oft un-
dankbar und dabei doch nicht ganz ohne Berechti-
gung genannt hat. Erst gegen 1900 hat man dieses
Problem überhaupt erkannt. Vorher begnügte man
sich damit, die Schätze der Museen in einer sach-
lichen Ordnung mehr oder weniger wirksam aufzu-

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