Gazette des beaux-arts: la doyenne des revues d'art (3. Pér. 35.1906)

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GAZETTE DES BEAUX-ARTS

Baptême du Christ de Verrocchio et un autre à Ja fenêtre du portrait d’Albert Durer
de 1498 aux Offices, et que dès la fin du xvme siècle des « portraits» de géologies
alpestres dûment signés et datés abondent dans les cabinets... d’histoire naturelle
de Paris et les galeries de tableaux allemandes. Du reste Allart van Everdingen
avait rapporté de Norvège de vrais Calame dès 1650. Depuis les de Meuron, Alexan-
dre Galame et Diday jusqu’au Panorama des Alpes bernoises de MM. Burnand,
Baud-Bovy et Furet, L’histoire de la peinture alpestre se fait plus particulière-
ment suisse et va son cours avec résolution, logiquement, docilement, comme
un ruisselet agile dans un vallon tranquille. Petit à petit les progrès sont énormes ;
mais les artistes et les œuvres marchent parallèlement un peu en arrière de ce
que produisent la France, l’Angleterre, l’Allemagne et l’Italie dans d’autres
domaines. Lisse de surface, soignée dans les détails, chaude et brune aux avant-
plans comme dans la préparation, avec des ciels conventionnels trop bleus ou
des lacs trop verts ainsi que la recette s’en apprend à Düsseldorf et à Munich,
c’est cependant la même Alpe qu’un peu plus tard, grise, blafarde, décolorée et
crue selon la recette parisienne. L’aboutissement de cette période prépara-
toire est superbe puisqu’il s’appelle Baud-Bovy et Gustave Jeanneret et se trouve
résumé par cette gigantesque toile des Lutteurs où M. Charles Giron a accumulé
une cinquantaine d’authentiques types suisses en avant d'un massif de mon-
tagnes empourpré par TAlpenglühn, qui restera l’un des plus saisissants morceaux
de la peinture alpestre.

Mais il faut se rappeler qu’au pays de Holbein et de Fries, de Gremoud et de
Loeber, de Liotard et de Reinhart, de Disteli, de Freudenberg et de Curti, de
Buchser et de Jacot-Guillarmod, sans parler de nouveau de Léopold Robert et de
Gleyre, toute peinture n’est pas alpestre. Depuis de longues années Boecklin
n’était ignoré ou bafoué qu’en Suisse; il s’en consolait à Weimar et à Florence,
où il faisait figure d’isolé génial et redoutable, mais tout de même respecté de
loin comme une cime dans la nue, ainsi que jadis Wagner à Zurich, Ibsen à
Rome ou peut-être Tchaïkovski à Clarens. Cet homme singulier, bien que Suisse
jusqu’aux moelles, s’était avisé, tandis que partout ailleurs un étroit réalisme
sévissait, de ne connaître pour règle de composition que sa propre fantaisie, de
ne s’inspirer que de ses visions intérieures, de les peindre telles qu’il les voyait,
c’est-à-dire de coloris violent, tranché, et harmonisé à sa façon dans le bariolé
comme les vieux maîtres, enfin de demander à ces vieux maîtres le secret de
leur éclat et, pour cela, de revenir à leurs procédés. Et c’est ainsi que le plus
simplement, le plus rondement du monde, ce Pantagruel de l’art moderne révo-
lutionna l’école allemande aussi définitivement et différemment qu’à la même
heure les impressionnistes bouleversaient l’école française. Cependant, si la fan-
taisie de toutes la plus étrange prenait à cet apôtre de la fantaisie, soit de se
montrera Bâle ou à Zurich, les chiens aboyaient à ses trousses comme à celles
d’un drouineur slovaque. Seul Sandreuter conquis s’approchait respectueux,
timide et réfléchi.

Du mouvement impressionniste je ne dirai rien ici : on n’envoie pas de
chouettes à Athènes. J’enregistre simplement le résultat de ce mouvement et le
résume du seul mot d’un critique allemand, M. Richard Mutiler : Fiat lux.
Pour le reste, c’était aussi une conquête de la liberté pleine et entière, mais
réservée au monde extérieur. Boecklin disait, — et il le disait avec des tempera