Gesellschaft für Vervielfältigende Kunst [Hrsg.]: Die Graphischen Künste (N.F. 3.1938)

macht sich in den tonigen Partien des Gesichts, des Bartes, des Schulterpelzes und vor allem
in dem starken Schlagschatten deutlich geltend, der rechts auf den Grund fällt und die Gestalt
bildmäßig hervortreten läßt. Auch hier wie in dem Wiener Original hat der Zeichner Wert
darauf gelegt, den offenen Mund festzuhalten, in dem die Reihe der Zähne sichtbar ist. Die
Zeichnung ist offenbar nicht nur sehr getreu kopiert, sie vermittelt auch trotz der Verschieden-
heit der Technik einen weit lebendigeren und bedeutenderen Eindruck des Originals als die
matte Kopie der Ambraser Sammlung. Diese Sicherheit des Stiftes und diese Fähigkeit, den
künstlerischen Bildausdruck wiederzugeben, lassen darauf schließen, daß wir es hier mit
einem nicht ganz unbedeutenden Meister zu tun haben. Wir kennen die Bildkopien Burgkmairs
nach den Porträten Philipps des Schönen,1 und ich muß gestehen, daß mich die Schriftzüge
der Unterschrift im ersten Augenblick auf Burgkmair hinlenkten, dessen Schrift eine gewisse
Ähnlichkeit in der Benutzung der lateinischen Majuskel aufweist. Da wir aber keine anderen
Kohlezeichnungen Burgkmairs aus der Frühzeit kennen, die die vorliegende bestätigen könnten,
so spricht die größere Wahrscheinlichkeit dafür, daß die Zeichnung nicht in Augsburg, sondern
in Österreich entstand, sei es im Kreis der Huber, Ostendorfer, sei es in Wien selbst, wo sich
vermutlich das Original befand. Vielleicht diente diese Kopie einem ähnlichen Zweck wie
Dürers Zeichnungen für die Kaiserbilder in Nürnberg. Sie kann ebenso gut aber auch als Vor-
lage gedient haben für eine jener Kaiserfiguren, die in österreichischen Altären häufig neben den
Stifterpatronen dargestellt wurden. Das wiederum erwachte Interesse, mit dem in der Zeit
von Jacob Wimphelings erster deutscher Geschichte gotische Malerei betrachtet wurde, war
bekanntlich eine Folge des Humanismus, dem, wie im XVIII. Jahrhundert, gotische neben
klassischen Apperzeptionen entwuchsen.

BETTY KURTH/ZWEI VERSCHOLLENE WERKE ALBRECHT

ALTDORFERS

Die Tätigkeit des Kopisten beruht ihrer Zielsetzung nach auf drei verschiedenen psycho-
logischen Voraussetzungen. Auf religiösen Impulsen, die der nicht von künstlerischen, sondern
von Glaubenswerten bedingten Vervielfältigung der Gnadenbilder und christlichen Darstel-
lungen zum Anlaß dienen. Auf den alle Porträtnachbildungen umfassenden Interessen des
Personenkults. Und schließlich auf dem Wohlgefallen am Kunstwerk selbst; einem Kopien-
gebiet, in das Schüler- und Studienarbeiten ebenso gehören wie die Wiederholungen berühmter
Kunstwerke. Können wir aus einer großen Zahl erhaltener Kopien auf ein vielbewundertes
Original und einen namhaften Künstler schließen, so gewinnen solche Kopien einen besonderen
Quellenwert erst, wenn die Urbilder verloren sind.

Zwei nur in Wiederholungen erhaltene Werke Albrecht Altdorfers sollen Gegenstand der
folgenden Untersuchung sein.

Die Komposition einer Kreuzigung ist in sechs stilistisch und künstlerisch ungleichartigen
Zeichnungen überliefert, von denen keine als Original angesprochen werden kann. Die quali-
tativ beste der sechs Zeichnungen im Berliner Kupferstichkabinett ist 1511 datiert und mit
den bisher ungedeuteten Initialen J. S. signiert (Abb. I).2 Ein Blatt in der Wiener Liechtenstein-

1 Vgl. Pantheon 1935, S. 394.

- Max J. Friedländer und Elfried Bock, Die Zeichnungen alter Meister im Kupferstichkabinett. Die Deut-
schen Meister. Berlin 1921. S. 5.

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