DOI Seite / Zitierlink:
https://doi.org/10.11588/diglit.42530#0128
mat dewocyjnego obrazu ołtarzowego wykorzysta Stech w wiel-
kim płótnie dla Oliwy. Inne dzieła Hana, jak Ukrzyżowanie
z Pucka, Nawrócenie księcia Akwitanii czy imaginacyjne por-
trety książąt pomorskich z Oliwy będą również powtarzane
przez artystę.
Manierystyczne zdobycze wirtuozowskich, stworzonych przez
Vredemana de Vriesa, przestrzeni architektonicznych znajdą
swe dalekie, uproszczone echo w Stechowskim malowidle na
blasze dla kościoła św. Mikołaja. Schemat gdańskiego epitafium
Scheidiusa (1 pol. XVII w.) będzie kompozycyjną kanwą Ste-
chowskiej Wizji Ezechiela.
Wydaje się, że tylko na wyraźne życzenie opata Ciecholew-
skiego Stech namalował, modny w całej Europie, italianizujący
pejzaż. Pozostawiony sobie sięgał po wzory bliskie, znane mu
z twórczości artystów gdańskich. W dziełach religijnych czer-
pał wzory głównie z Rubensa, znanego mu, jak można sądzić,
przede wszystkim z przekazów graficznych. Jego schematy
kompozycyjne łączył ze znajomością kolorytu flamandzkiego
i tradycyjnie gdańskiego. Flamizm religijnych płócien Stecha
nie był już wtedy nowością. Gdańsk nie różnił się tu niczym
od reszty Europy, a były to czasy, kiedy co drugi artysta pra-
cował w Rubensowskiej manierze. Jeszcze w 1680 r., świeżo
przybyły z kopenhaskiego zamku, Jan Körner (1660- 1719) na-
malował Dianę w kąpieli dla Dworu Artusa 65, łącząc koloryt
Rubensa z repertuarem Mignarda.
Jednak w twórczości Stecha rysunkowość gdańska zwycię-
żała flamandzką malarskość. Wszystkie obrazy odznaczają się
silnym okonturowaniem, kaligraficznym rysunkiem twarzy. Ko-
lor służył tylko do wypełnienia rysunku. Z przemożnego wpły-
wu mistrzów manierystycznych Stech wyzwolił się tylko w por-
tretach, bowiem nawet wykonując szkice gwaszowe do malo-
wideł krużgankowych sięgał bardziej do tradycji van Mandera
niż Rubensa. Właśnie van Mander oraz Goltzius i Heemskerck
byli wzorem dla niektórych religijnych i historycznych malo-
wideł Stecha. Odnajdujemy w nich jeszcze, w pełni maniery-
65 Gerson, op. cit., s. 508.
122
kim płótnie dla Oliwy. Inne dzieła Hana, jak Ukrzyżowanie
z Pucka, Nawrócenie księcia Akwitanii czy imaginacyjne por-
trety książąt pomorskich z Oliwy będą również powtarzane
przez artystę.
Manierystyczne zdobycze wirtuozowskich, stworzonych przez
Vredemana de Vriesa, przestrzeni architektonicznych znajdą
swe dalekie, uproszczone echo w Stechowskim malowidle na
blasze dla kościoła św. Mikołaja. Schemat gdańskiego epitafium
Scheidiusa (1 pol. XVII w.) będzie kompozycyjną kanwą Ste-
chowskiej Wizji Ezechiela.
Wydaje się, że tylko na wyraźne życzenie opata Ciecholew-
skiego Stech namalował, modny w całej Europie, italianizujący
pejzaż. Pozostawiony sobie sięgał po wzory bliskie, znane mu
z twórczości artystów gdańskich. W dziełach religijnych czer-
pał wzory głównie z Rubensa, znanego mu, jak można sądzić,
przede wszystkim z przekazów graficznych. Jego schematy
kompozycyjne łączył ze znajomością kolorytu flamandzkiego
i tradycyjnie gdańskiego. Flamizm religijnych płócien Stecha
nie był już wtedy nowością. Gdańsk nie różnił się tu niczym
od reszty Europy, a były to czasy, kiedy co drugi artysta pra-
cował w Rubensowskiej manierze. Jeszcze w 1680 r., świeżo
przybyły z kopenhaskiego zamku, Jan Körner (1660- 1719) na-
malował Dianę w kąpieli dla Dworu Artusa 65, łącząc koloryt
Rubensa z repertuarem Mignarda.
Jednak w twórczości Stecha rysunkowość gdańska zwycię-
żała flamandzką malarskość. Wszystkie obrazy odznaczają się
silnym okonturowaniem, kaligraficznym rysunkiem twarzy. Ko-
lor służył tylko do wypełnienia rysunku. Z przemożnego wpły-
wu mistrzów manierystycznych Stech wyzwolił się tylko w por-
tretach, bowiem nawet wykonując szkice gwaszowe do malo-
wideł krużgankowych sięgał bardziej do tradycji van Mandera
niż Rubensa. Właśnie van Mander oraz Goltzius i Heemskerck
byli wzorem dla niektórych religijnych i historycznych malo-
wideł Stecha. Odnajdujemy w nich jeszcze, w pełni maniery-
65 Gerson, op. cit., s. 508.
122