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Baldass, Ludwig: Sittenbild und Stillleben im Rahmen des niederländischen Romanismus
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.6171#0021
SITTENBILD UND STILLEBEN IM RAHMEN DES
NIEDERLÄNDISCHEN ROMANISMUS
VON
LUDWIG BALDASS.
Max Dvoräks hier wiedergegebene Arbeit über die Entstehung der neuzeitigen Kabinett»
maierei, zu der ihn ein Stilleben von Bueckelaer, das er 1920 in Köln gesehen hatte, die An«
regung gab, ist leider Fragment geblieben. Mit Ausnahme des vollendeten Kapitels über die
geschichtlichen Voraussetzungen des niederländischen Romanismus, in dem Dvofäk als erster
in der fachwissenschaftlichen Literatur versuchte, dieser Erscheinung wirklich gerecht zu werden
und die ganze Epoche nicht durch die Brille alter ästhetischer Wertung als Verfalls» und Übergangs»
periode sondern objektiv als Historiker von geisteswissenschaftlicher Prägung als eine ebenso
wichtige und bedeutende wie interessante Zeit der niederländischen Kunstgeschichte zu erfassen
und zu charakterisieren, ist der Aufsatz im wesentlichen nicht über die Problemstellung hinaus
gediehen. Obwohl wir aus der Art von Dvofäks Problemstellung die ihm vorschwebende Lösung
vielleicht erraten können, wäre es Vermessenheit, den Versuch zu wagen, die Arbeit in
seinem Sinne fortzusetzen. Der verstorbene Gelehrte, von dem Freund genannt worden zu sein
ich für die höchste Auszeichnung halte, die mir zuteil geworden ist und zuteil werden konnte,
hat weder mir noch einem anderen seiner Schüler gegenüber Äußerungen getan, in welchem
Sinne er die liegengelassene Arbeit beenden wollte. Ein Fund im Depot des Wiener kunst»
historischen Museums, den er nicht mehr erlebt hat und der neues wichtiges Material zu der
von ihm aufgeworfenen Frage bringt, ermutigt mich, dieser Frage nach den Anfängen der nieder»
ländischen Stillebenmalerei von neuem nachzugehen.
Das älteste Stilleben, das wir aus der niederländischen Malerei besitzen und das mit
seinen Vorläufern, den Aquarellen Dürers und Cranachs und dem Ölgemälde Jacopo de Barbaris,
nichts gemein hat, ist Pieter Aertszens Fleischbude in der Universitätsgalerie von Upsala (Abb. 11),
die 1551 datiert ist.1 Ein reicher Metzgerladen ist vor uns ausgebreitet. Die Fleischstücke und
Würste nehmen den ganzen Vordergrund ein und erst im Mittel» und Hintergrund erblicken
wir menschliche Figuren. Rechts sehen wir durch eine weite offene Tür in das Innere eines
Hauses, in dem ein ganzer ausgeweideter Ochse hängt. Pieter Aertszen hat sich also als erster
das Problem gestellt, das ein Jahrhundert später Rembrandt immer wieder gelockt hat, das
Adrian und Isaak van Ostade und David Teniers verfolgt haben, rohes Fleisch um seiner
malerischen Reize willen wiederzugeben. Ihn interessieren vor allem die Einzelheiten, die Viel»
heit und der Reichtum der Erscheinung; so gibt er einen ganzen Verkaufsladen. Für die Größe
der Form fehlt ihm noch der richtige Sinn. Nur bescheiden im Hintergrund, als ein Motiv
unter vielen, taucht der ausgeweidete ganze Ochse auf.
Zwölf Jahre später ist Bueckelaers Bild im Kölner Privatbesitz (Abb. 1) entstanden.2
Aber die Problemstellung ist in der Zwischenzeit eine ganz andere geworden: nicht die
1 Über Pieter Aertszen vergleiche die grundlegende Monographie von Johannes Sievers: Pieter Aertszen,
Leipzig 1908. Daselbst Abbildungen sämtlicher hier besprochenen und nicht publizierten Werke des Meisters.
2 Das auf Eichenholz gemalte Bild mißt 94 cm in der Höhe und 85 cm in der Breite und tragt die volle
Signatur und das Monogramm des Künstlers sowie die Jahreszahl 1563.
NIEDERLÄNDISCHEN ROMANISMUS
VON
LUDWIG BALDASS.
Max Dvoräks hier wiedergegebene Arbeit über die Entstehung der neuzeitigen Kabinett»
maierei, zu der ihn ein Stilleben von Bueckelaer, das er 1920 in Köln gesehen hatte, die An«
regung gab, ist leider Fragment geblieben. Mit Ausnahme des vollendeten Kapitels über die
geschichtlichen Voraussetzungen des niederländischen Romanismus, in dem Dvofäk als erster
in der fachwissenschaftlichen Literatur versuchte, dieser Erscheinung wirklich gerecht zu werden
und die ganze Epoche nicht durch die Brille alter ästhetischer Wertung als Verfalls» und Übergangs»
periode sondern objektiv als Historiker von geisteswissenschaftlicher Prägung als eine ebenso
wichtige und bedeutende wie interessante Zeit der niederländischen Kunstgeschichte zu erfassen
und zu charakterisieren, ist der Aufsatz im wesentlichen nicht über die Problemstellung hinaus
gediehen. Obwohl wir aus der Art von Dvofäks Problemstellung die ihm vorschwebende Lösung
vielleicht erraten können, wäre es Vermessenheit, den Versuch zu wagen, die Arbeit in
seinem Sinne fortzusetzen. Der verstorbene Gelehrte, von dem Freund genannt worden zu sein
ich für die höchste Auszeichnung halte, die mir zuteil geworden ist und zuteil werden konnte,
hat weder mir noch einem anderen seiner Schüler gegenüber Äußerungen getan, in welchem
Sinne er die liegengelassene Arbeit beenden wollte. Ein Fund im Depot des Wiener kunst»
historischen Museums, den er nicht mehr erlebt hat und der neues wichtiges Material zu der
von ihm aufgeworfenen Frage bringt, ermutigt mich, dieser Frage nach den Anfängen der nieder»
ländischen Stillebenmalerei von neuem nachzugehen.
Das älteste Stilleben, das wir aus der niederländischen Malerei besitzen und das mit
seinen Vorläufern, den Aquarellen Dürers und Cranachs und dem Ölgemälde Jacopo de Barbaris,
nichts gemein hat, ist Pieter Aertszens Fleischbude in der Universitätsgalerie von Upsala (Abb. 11),
die 1551 datiert ist.1 Ein reicher Metzgerladen ist vor uns ausgebreitet. Die Fleischstücke und
Würste nehmen den ganzen Vordergrund ein und erst im Mittel» und Hintergrund erblicken
wir menschliche Figuren. Rechts sehen wir durch eine weite offene Tür in das Innere eines
Hauses, in dem ein ganzer ausgeweideter Ochse hängt. Pieter Aertszen hat sich also als erster
das Problem gestellt, das ein Jahrhundert später Rembrandt immer wieder gelockt hat, das
Adrian und Isaak van Ostade und David Teniers verfolgt haben, rohes Fleisch um seiner
malerischen Reize willen wiederzugeben. Ihn interessieren vor allem die Einzelheiten, die Viel»
heit und der Reichtum der Erscheinung; so gibt er einen ganzen Verkaufsladen. Für die Größe
der Form fehlt ihm noch der richtige Sinn. Nur bescheiden im Hintergrund, als ein Motiv
unter vielen, taucht der ausgeweidete ganze Ochse auf.
Zwölf Jahre später ist Bueckelaers Bild im Kölner Privatbesitz (Abb. 1) entstanden.2
Aber die Problemstellung ist in der Zwischenzeit eine ganz andere geworden: nicht die
1 Über Pieter Aertszen vergleiche die grundlegende Monographie von Johannes Sievers: Pieter Aertszen,
Leipzig 1908. Daselbst Abbildungen sämtlicher hier besprochenen und nicht publizierten Werke des Meisters.
2 Das auf Eichenholz gemalte Bild mißt 94 cm in der Höhe und 85 cm in der Breite und tragt die volle
Signatur und das Monogramm des Künstlers sowie die Jahreszahl 1563.