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Schultze-Naumburg, Paul: Über Technik der Malerei
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.12079#0222
«*-Sg5> ÜBER TECHNIK DER MALEREI
Eine andere Frage ist natürlich die der Halt-
barkeit. Aber auch hierbei sehen wir, dass
manche Arten zu malen, haltbar sein können.
Van Eyck ist uns in alter Herrlichkeit er-
halten, aber auch die Tiziane sind kaum viel
verändert. Natürlich giebt es Methoden zu
malen, die zuverlässiger sind, wie die andern,
und es hat schon seine Berechtigung, wenn
man behaupten wollte, die dünnen Lasurtöne
(der Oeltempera?) eines Botticelli seien zu-
verlässiger, als der derbe Farbbrei eines
Velazquez. Wollte aber deshalb einer den
Wunsch zu Ende denken, Velazquez oder
Botticelli hätten anders gemalt, als sie eben
malen mussten?
Ich möchte deshalb gleich von vorn herein
nicht den Versuch machen, von irgend einer
bestimmten Technik zu sagen, wie man in
ihr malen müsste, sondern nur ihre Materia-
lien, Bedingungen, Beziehungen und viel-
leicht ihre Gefahren noch näher beschreiben.
Was er dann mit dem Material anfängt und
wie er es verwendet, das muss ein jeder
selbst versuchen.
Die Oelmalerei ist die bis heute entschieden
verbreitetste Technik der Malerei. Wahrschein-
lich wird sie das auch bleiben, da bei der jetzt
wieder häufiger auftretenden Temperamalerei
sich zu viel Schwierigkeiten einstellen, von
denen sich die meisten abschrecken lassen.
Es kann prinzipiell auch nicht von einem Vor-
teil die Rede sein, den die Tempera über die
Oelfarbe hätte. In einer jeden von ihnen
lassen sich Wirkungen erreichen, über die
die andere nicht verfügt und so kann die Ent-
scheidung stets nur darüber gefällt werden,
welche Eigenschaften der verschiedenen Tech-
niken der eigenen Art des Malers sympa-
thischer oder entsprechender wären. Es geht
daraus hervor, dass die Tempera durchaus
nicht etwa überflüssig oder durch die Oelfarbe
ersetzbar sei, ebensowenig wie umgekehrt.
Im Abschnitt über die Bindemittel war
gesagt, wie Oel ein farbloses Medium ab-
giebt, mit dem sich einesteils Farbpigmente
leicht verbinden lassen, das aber andernteils
den grossen Vorzug hat, ohne allzuwesent-
liche Aenderung an Volumen und Farbe zu
einer festen Masse zu erstarren. Wo dies
annähernd der Fall ist, wird die optische
Wirkung der getrockneten Farbe die gleiche
wie die der nassen sein, vorausgesetzt, dass
keine andern Bindemittel, die andern Be-
dingungen unterliegen, dazu gemischt worden
sind, und dass keine Möglichkeit gegeben
war, das Oel aus den Farben herauszuziehen,
was durch einen porösen Malgrund ge-
schehen kann.
Ueber die Arten der Untermalung lassen
sich natürlich gerade so wenig Vorschriften
geben, wie in der ganzen Malerei überall
da, wo das ästhetische Moment mitspricht.
Höchstens lässt sich anführen, auf welche
Weise diese oder jene grossen Künstler an-
gefangen haben, von denen sich lernen lässt.
Besonders bei den Alten lassen sich ganze
Schemata aufstellen, nach denen sie gemalt
haben. Es wäre ein grosser Irrtum, anzu-
nehmen, diese fast zu einem System von
Regeln angewachsenen strengen Vorschriften
hätten die Freiheit dieser Künstler gestört.
Es scheint das genaue Gegenteil der Fall
gewesen zu sein: das Wesentliche, das neue
ästhetische Moment bei den grossen Künstlern
wurde um so freier, je weniger die Technik,
gleichsam ihre Handschrift, Schwierigkeiten
bot. Da sie ganz genau die Sprache kannten,
in der sie sich auszudrücken gezwungen
waren, konnten sie sich ganz mit dem wesent-
lichen des zu sagenden beschäftigen. Man
findet in deutschen und italienischen Galerien
manches untermalte Bild, das von grossem
Interesse für die Malweise der Alten ist.
So finden wir in der vatikanischen Galerie
eine ganz braune Untertuschung von Lionardo
« « Studie zum Bilde in FRITZ ROEBER pinx.
der Bertiner Ruhmeshalle
Die Glinst für Alle XVI.
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27
Eine andere Frage ist natürlich die der Halt-
barkeit. Aber auch hierbei sehen wir, dass
manche Arten zu malen, haltbar sein können.
Van Eyck ist uns in alter Herrlichkeit er-
halten, aber auch die Tiziane sind kaum viel
verändert. Natürlich giebt es Methoden zu
malen, die zuverlässiger sind, wie die andern,
und es hat schon seine Berechtigung, wenn
man behaupten wollte, die dünnen Lasurtöne
(der Oeltempera?) eines Botticelli seien zu-
verlässiger, als der derbe Farbbrei eines
Velazquez. Wollte aber deshalb einer den
Wunsch zu Ende denken, Velazquez oder
Botticelli hätten anders gemalt, als sie eben
malen mussten?
Ich möchte deshalb gleich von vorn herein
nicht den Versuch machen, von irgend einer
bestimmten Technik zu sagen, wie man in
ihr malen müsste, sondern nur ihre Materia-
lien, Bedingungen, Beziehungen und viel-
leicht ihre Gefahren noch näher beschreiben.
Was er dann mit dem Material anfängt und
wie er es verwendet, das muss ein jeder
selbst versuchen.
Die Oelmalerei ist die bis heute entschieden
verbreitetste Technik der Malerei. Wahrschein-
lich wird sie das auch bleiben, da bei der jetzt
wieder häufiger auftretenden Temperamalerei
sich zu viel Schwierigkeiten einstellen, von
denen sich die meisten abschrecken lassen.
Es kann prinzipiell auch nicht von einem Vor-
teil die Rede sein, den die Tempera über die
Oelfarbe hätte. In einer jeden von ihnen
lassen sich Wirkungen erreichen, über die
die andere nicht verfügt und so kann die Ent-
scheidung stets nur darüber gefällt werden,
welche Eigenschaften der verschiedenen Tech-
niken der eigenen Art des Malers sympa-
thischer oder entsprechender wären. Es geht
daraus hervor, dass die Tempera durchaus
nicht etwa überflüssig oder durch die Oelfarbe
ersetzbar sei, ebensowenig wie umgekehrt.
Im Abschnitt über die Bindemittel war
gesagt, wie Oel ein farbloses Medium ab-
giebt, mit dem sich einesteils Farbpigmente
leicht verbinden lassen, das aber andernteils
den grossen Vorzug hat, ohne allzuwesent-
liche Aenderung an Volumen und Farbe zu
einer festen Masse zu erstarren. Wo dies
annähernd der Fall ist, wird die optische
Wirkung der getrockneten Farbe die gleiche
wie die der nassen sein, vorausgesetzt, dass
keine andern Bindemittel, die andern Be-
dingungen unterliegen, dazu gemischt worden
sind, und dass keine Möglichkeit gegeben
war, das Oel aus den Farben herauszuziehen,
was durch einen porösen Malgrund ge-
schehen kann.
Ueber die Arten der Untermalung lassen
sich natürlich gerade so wenig Vorschriften
geben, wie in der ganzen Malerei überall
da, wo das ästhetische Moment mitspricht.
Höchstens lässt sich anführen, auf welche
Weise diese oder jene grossen Künstler an-
gefangen haben, von denen sich lernen lässt.
Besonders bei den Alten lassen sich ganze
Schemata aufstellen, nach denen sie gemalt
haben. Es wäre ein grosser Irrtum, anzu-
nehmen, diese fast zu einem System von
Regeln angewachsenen strengen Vorschriften
hätten die Freiheit dieser Künstler gestört.
Es scheint das genaue Gegenteil der Fall
gewesen zu sein: das Wesentliche, das neue
ästhetische Moment bei den grossen Künstlern
wurde um so freier, je weniger die Technik,
gleichsam ihre Handschrift, Schwierigkeiten
bot. Da sie ganz genau die Sprache kannten,
in der sie sich auszudrücken gezwungen
waren, konnten sie sich ganz mit dem wesent-
lichen des zu sagenden beschäftigen. Man
findet in deutschen und italienischen Galerien
manches untermalte Bild, das von grossem
Interesse für die Malweise der Alten ist.
So finden wir in der vatikanischen Galerie
eine ganz braune Untertuschung von Lionardo
« « Studie zum Bilde in FRITZ ROEBER pinx.
der Bertiner Ruhmeshalle
Die Glinst für Alle XVI.
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