Die Kunst für alle: Malerei, Plastik, Graphik, Architektur (17.1902)

MAX KLINGER ÜBER „RAUMKUNST"*)

P\ie Malerei ist in drei Kategorien zu teilen, als
Bild-, als Dekorations- und als Raumkunst
wechselt sie ihre Aesthetik. Die eigentlichste Auf-
gabe der Malerei als solche bleibt immer das Bild.
Rein durch sich wirkend, vom Raum und Um-
gebung unabhängig, hängt sein Reiz ausschliesslich
von der Benutzung und der Bewältigung seines
wunderbar ausbildungsfähigen Materials, seines die
ganze sichtbare Welt umfassenden Stoffes ab, welche
sie in allen Erscheinungsformen mit vollständiger
Klarheit und Tiefe wiederzugeben vermag.
Der Eindruck, den ein Bild auf uns macht, ist
um so grösser, je mehr es aus sich selbst heraus
auf uns wirkt. Wir erhalten dann Eindrücke, die
die Natur nur selten geben kann, weil uns die
Gleichzeitigkeit vieles Geschauten, der stete Wechsel,
vor allem aber die eigene innere Sammlung selten
zum reinen Empfinden durch das Auge kommen
lassen. Wir sind vor der Natur immer Mitwirkende
bei dem was wir sehen. In ihre Stimmungen und
Eindrücke mischen sich stets unsere Wünsche,
unsere Unruhe. Vor dem Bilde werden diese aus-
gelöst, weil wir unsere eigene Person in der des
Künstlers aufgehen lassen müssen, und wir, wenn
dieser voll die eigene Natur zu geben weiss, die
Welt durch seine Augen sehen. In diesem Auf-
gehen erlangen wir das, was wir im Leben umsonst
suchen: ein Geniessen, ohne geben zu müssen,
das Gefühl der äusseren Welt ohne körperliche
Berührung.
Es ist für die bildliche Darstellung darum wesent-
lich, Zuthaten überphantastischer, allegorischer oder
novellistischer Art zu vermeiden, die den Geist
des Beschauers zu über das Bild hinausliegenden
Spekulationen führen. Jene sich selbst genügende
Ruhe, die die Höhe des Kunstwerkes bezeichnet,
ist es, die uns zu den Werken aller Bild-Meister
zieht.
Diese künstlerischen, besser ästhetischen An-
forderungen ändern sich in Bezug auf die Einheit
des Bildes bei der dekorativen und Raummalerei
bedeutend. Bei beiden ist es nicht mehr das ein-
zelne Kunstwerk, welches auf uns Eindruck machen
soll, sondern es soll die künstlerische Einheit des
Raumes, also der Umgebung des Bildes, zugleich
auf uns wirken. In beiden ist der geistige An-
schluss des Bildes an die Bestimmung und Be-
deutung des Raumes notwendig, und da dies ohne
wechselseitige Beziehungen, ohne allegorische
oder beabsichtigt symbolische Grundlage nicht wohl
zu leisten ist, ist von vornherein die geschlossene
Einheit der Darstellung aufgehoben — wenn man
nicht bloss auf eine landschaftliche oder veduten-
hafte Ausschmückung ausging.
Bedeutend steigern sich diese Anforderungen
an die geistige Seite der Malerei bei der Raum-
kunst. Reine Denkmäler derselben sind uns leider,
ausser wenigen Schöpfungen der romanischen und
gotischen Epoche wie der Renaissancezeit, nicht
erhalten. Die Anläufe der Neuzeit zu solchen
Werken sind durch die herrschenden künstlerischen
Verhältnisse derart zerfahren, dass man eigentlich
davon nicht sprechen kann. Sowohl werden durch
zu riesenhafte Räume die Bilder der Architektur
völlig untergeordnet, als auch durch uneinheitliche
*) Mit freundl. Bewilligung des jetzigen Verlegers, Georg
Thieme in Leipzig, aus Max Klingers Schrift „Malerei und
Zeichnung" entnommen.

Ausschmückung ein Gesamteindruck zerstört. Vor
allem aber fehlt uns die erste Grundlage der Kunst,
eine strenge, der Raumkunst gewachsene Anschau-
ung und Beherrschung der menschlichen Form. —
Geistreiche, beziehungsvolle Erfindung, die zur
Deutung und Auslegung herausfordert, nimmt hier
mit der Farbenkombination, der Rhythmik und
Gliederung des Ganzen, einen gleichbedeutenden
Platz ein. Und zwar so, dass wir der freien Be-
handlung der Form und der Durchbildung ganz
anders gegenüberstehen, als selbst bei der deko-
rativen Malerei. Die Einheit des Raumes und die
Eindringlichkeit seiner Bedeutung fordern geradezu
auf, die sonst so streng einzuhaltenden Formen-
und Farbengesetze der Natur aufzulösen zu Gunsten
einer rein dichterischen Verwendung der Mittel.
Die grossartige Wirkung beruht gerade darauf, dass
alles, was nicht in allererster Linie zu dem Ge-
danken gehört, nicht bloss weniger betont, sondern
sogar prinzipiell umgemodelt wird, um jeden Neben-
gedanken abzuleiten, den Vergleich mit der leben-
digen Natur auszuschliessen und den Geist des
Beschauers ganz auf das Gesamtgewollte zu führen.
Hier, bei der Raumkunst, ist es, wo die farbige
Skulptur einzusetzen hat, der wir so merkwürdig
zaudernd gegenüberstehen. Wir haben bei jedem
Monumentalraum das Bedürfnis, an den rein archi-
tektonischen unteren einfachen Gliederungen pla-
stische Werke zu suchen, die in Gestalt bekräftigender
Charaktere, stimmender Gruppen die Vermittelung
bilden zu den Phantasiewerken der höheren Raum-
teile. Da nun in solchen Räumen der erste Ge-
samteindruck zweifellos in der farbigen Erscheinung
besteht, dürfen jene Skulpturen keinesfalls in ein-
farbigen Werken bestehen, die durch den Kontrast
silhouettenartig wirken müssten, ihrer Bestimmung
und ihrem Wesen ganz zuwiderlaufend. Die Farbe
muss auch hier zu ihrem Recht kommen, muss
gliedern, stimmen, sprechen. Und ganz mit Un-
recht fürchtet man in dieser farbigen Plastik das
Uebermass des Realismus. Gewiss wird man diesem
oder einer zwecklosen Farbenspielerei in die Hände
fallen, wenn solche Werke nicht farbig für farbige
Räume gedacht sind. Wo von der farbigen Er-
scheinung ausgegangen mit den entsprechenden
Materialien gearbeitet wird, da würde, ganz im
Gegensatz zur allgemeinen Befürchtung, die Rück-
kehr zur Einfachheit, zum strengen Festhalten des
plastisch Wesentlichen, zum schärfsten Abwägen
der Kompositionsteile nur immer notwendiger sich
herausstellen und damit würde der Weg zur Stil-
bildung, d. h. das Ablassen vom Unwesentlichen,
von Naturkünstelei, sich öffnen. Nichts verleitet
mehr zum Zuviel, zur Uebertreibung der Technik,
als das schrille Weiss eines Materials. Durch
künstliche Behandlung, durch Aufsuchen der ein-
zelnen Zufälligkeiten im Gegenstand sucht der
Bildhauer seinerseits zu einer Farbigkeit im ein-
heitlichen Ton zu gelangen; meist auf Kosten seiner
plastischen Empfindung.
Dieses Gesamtwirken aller bildenden Künste
entspricht dem, was Wagner in seinen musikalischen
Dramen anstrebte und erreichte. Wir besitzen jenes
noch nicht, und das, was davon aus vergangenen
grossen Epochen uns überkommen ist, haben anders
denkende Zeiten meist verstümmelt oder zerrissen.

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