Kunst und Künstler: illustrierte Monatsschrift für bildende Kunst und Kunstgewerbe — 1.1902-1903

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DER NEUE „VAN DER GOES«
IN DER BERLINER GEMÄLDEGALERIE

VON

MAX J. FRIEDLANDER

Hugo van der Goes: dieser niederländische
Malername weckt nicht so sicher das Echo
vertrauter Vorstellungen wie die Namen Jan
van Eyck oder Hans Memling. Mancher schon,
der, ohne Kunsthistoriker zu sein, mit offenen
Augen nach Florenz kam, kehrte mit dem
stolzen Gefühle zurück, diesen Meister entdeckt
zu haben. In den Uffizien macht derPortinari-
Altar, das Hauptwerk des Hugo van der Goes,
einen schärferen und tieferen Eindruck, als er
in Brügge machen würde. Inmitten der über-
reich entfalteten florentinischen Kunst ist seine
Herbigkeit verblüffend, seine Aufrichtigkeit
und Innigkeit überwältigend, während seine
äusserliche und innerliche Grösse in der Stadt
Giottos und Michelangelos Stand hält. Ueber-
dies berührt der Altar den, der von Norden
kommt, mit der Unmittelbarkeit der Mutter-
sprache.

Das Triptychon mit der Geburt Christi im
mittleren Bilde ist für Tomaso Portinari aus-
geführt und wahrscheinlich unmittelbar nach
seiner Entstehung, schon in den siebziger Jahren
des 15. Jahrhunderts, nach Florenz gebracht
worden. Die Florentiner bestaunten das ge-
schmeidige, emailartig glühende vlämische
Malwerk und empfanden die fremdartig eckige
Form, nach dem sie einSchaudern überwunden
hatten, als ein verehrungswürdiges Gefäss voll
ernster Frömmigkeit.

Wer in unseren Tagen aus Florenz mit vielen
erwarteten Erfahrungen und mit dieser un-
erwarteten zurückkommt, sucht ziemlich er-
folglos in den Galerien des Nordens nach Hugo
van der Goes. Wohl hat der Scharfblick der
Kunstforscher in einer kleinen Gruppe von
Gemälden die Hand des Meisters wieder-
erkannt, aber diese Werke stehen entweder
an weitentlegenen Orten, oder sind schon
wegen ihrer unauffälligen Erscheinung nicht
geeignet, die Erinnerung an die trotzige Monu-
mentalität des florentiner Altares wachzurufen.

Seinem Heimatlande ist der Meister fast ganz
entfremdet. Das Hauptwerk von ihm, das die
Niederlande noch besitzen, der Marientod im
städtischen Museum zu Brügge ist kläglich
missverstanden worden. Diese Tafel enthüllt
ihre Schönheit nicht ohne weiteres, ist das am
schwersten zugängliche altniederländische
Werk, überdies mit einer Dornenhecke von Vor-
urteilen umgeben infolge thörichter Aeusser-
ungen über seinen Erhaltungszustand.

Seit wenigen Wochen ist die Berliner Ge-
mäldegalerie im Besitze einer Tafel, die fester
als irgend eine andere nach Inhalt, Umfang
und Stil mit dem Portinari-Altar verknüpft ist.

Das dieser Tage erschienene Heft des Jahr-
buchs der kgl. preussischen Kunstsammlungen
(Berlin, G. Grote) bringt einen vortrefflichen
grossen Lichtdruck von dieser Erwerbung der
Berliner Galerie und einen Aufsatz darüber
von W. Bode.

Unsere kleine Abbildung unterrichtet wenig-
stens über die eigenartige Komposition.

Die Geburt Christi mit den Hirten und
mit Engeln, dasselbe Thema wie im Mittel-
felde des Portinari-Altares ist hier gestaltet.
Das erleichtert die Vergleichung. So können
wir rascher das Staunen überwinden und im
Positiven und Negativen zu einem ver-
hältnismässig sicheren Urteil schneller ge-
langen. Die berliner Tafel ist fast 272 m
breit und nicht ganz 1 m hoch. Der schwere
Zwang, die vertraute Scene über ein so breites
Feld zu dehnen, weckte Kompositionskünste.
Das florentiner Bild mit seinen bequemen und
natürlichen Massverhältnissen hat unvergleich-
lich tiefere Raumwirkung, aber eine Gruppier-
ung der Figuren, die mager, spärlich und un-
geschickt wirkt, während unser Bild relief-artig,
luftlos, überlastet, aber fliessend und schwung-
voll erscheint, wenn auch nicht so bildmässig
einheitlich wie das Portinari-Werk. Wir lesen
die Darstellung gleichsam; in epischem Nach-

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