Kunst und Künstler: illustrierte Monatsschrift für bildende Kunst und Kunstgewerbe (4.1906)

BÖCKLIN UND HOLBEIN

~\"X/"ir wiesen in unserer vorigen Nummer schon
' darauf hin, dass Karl Voll in den süddeutschen
Monatsheften einen Angriff auf Bemerkungen in Meier-
Graefes Böcklinbuche vollzog und dass uns Meier-
Graefe eine Antwort auf diesen Angriff sandte. Obwohl
wir sein Manuskript bereits am 9. August empfingen,
war es bei dem Umfang der Meier-Graefeschen Ent-
gegnung nicht mehr möglich gewesen, diesen Beitrag und
den Vollschen Aufsatz in der Septembernummer unter-
zubringen.

Es handelt sich um die Kritik, die Meier-Graefe dem
bekannten Selbstporträt Böcklins in der Nationalgalerie
zu teil werden Hess: Böcklin mit dem fiedelnden Tode.
Gemalt, d. h. aus gesundem künstlerischen Bewusstsein
entständen, sei das Bild nicht. Es sei nur noch gerade
der Versuch gemacht, den Vorgang in das Malerische zu
übertragen, aber eilig, wie man in Kriegszeiten Brücken
für die Soldaten baue. Man entdecke bei jedem neuen
Besuch neue Mängel. Man unterscheide immer mehr
eine ursprüngliche Aufzeichnung, der nur gerade die
Sichtbarmachung des Vorgangs gelinge, und eine frag-
mentarische Bedeckung dieses Grün des mit Pinselstrichen.
Diese trügen nicht selbstthätig die Handlung, sondern
seien wie zum Schein gemacht: Zieraten an einem
Nutzbau ohne Zweck und Zusammenhang. Solange man
vom Bilde einen geschlossenen harmonischen Kosmos
verlange, der ein gesetzmässiges Abbild der Anschauung
des Künstlers gäbe, solange sei das Selbstporträt mit dem
Tode unendlich schwache Kunst. Dagegen melde es,
wie Böcklin im Jahre 1872 ungefähr aussah und gäbe
im übrigen eine sonderbare Situation. Jeder naive Be-
trachter habe zuerst die peinliche Empfindung, dass dort
ein Mensch für die Ewigkeit mit einem Totengerippe
zusammengethan sei, und diese Pein würde ihn abstossen,
wenn er nicht erführe, dass der zu solcher Nachbarschaft
Verurteilte den berühmten Meister darstelle.

Uns geht es gerade umgekehrt. Wir finden das Bild
so geschlossen, dass, wenn das Bild im allgemeinen einen
Menschen darstellen würde, der dem Tode lauscht, wir
ihm keine bessere Grundlage wünschen könnten, als eben
den Kopf, der das Selbstporträt von Böcklinist. Wir finden,
dass dieser Kopf, ganz gleichgültig, dass es Böcklin ist,
sich ausserordentlich für die Zusammenstellung mit dem
Tode eignete.

Wir können auch in dem, was dann folgt, Meier-
Graefe nicht beipflichten. „Wüsste er nichts von Böck-
lin," setzt der Verfasser in seinem Buche den Kampf
gegen den schweizer Meister fort, „wüsste er nichts von
Böcklin, so wäre dem sündigen Lebemann statt des
Totenkopfes vielleicht ein hübsches Lockengesicht lieber,
dem Trinker ein gefülltes Weinglas — auch das hat
Böcklin bei einem anderen Selbstporträt nicht höheren
Wertes geliefert —, dem Kartenspieler das Sinnbild seines
Lasters. Kurz, der Betrachter mischt sich in die Sache;
und man kann es ihm nicht verdenken, denn nichts
anderes ausser dem Sinnbildlichen tritt entscheidend in
dem Bilde hervor. Da es sich aber hier nicht um irgend
einen Kammersänger oder andere unbekannte Sterb-
liche, sondern um den bekannten Meister Böcklin
handelt, unterwirft sich der Betrachter, nimmt das Sinn-
bildliche hin und bringt die Bedeutung des Selbst-
porträtierten mit der Bedeutung des Totengerippes zu-
sammen. Der eine findet das Symbol so, der andere so,
und schon sind wir in dem uferlosen Gebiet der eigent-
lichen Sphäre Böcklins."

Wir begreifen durchaus nicht, wie Meier-Graefe
Böcklin verbieten will, sich mit einem ihm aufspielenden
Tod zusammenzumalen, da seine Komposition rhyth-
misch bewegt und ausdrucksvoll ist; wir begreifen nicht,
wie Meier-Graefe dazu kommt, das Gefühl eines „bilder-
losen Vergessens" von allen Kunstwerken, mithin auch
von diesem zu fordern anstatt sich damit zu begnügen,

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