Kunst und Künstler: illustrierte Monatsschrift für bildende Kunst und Kunstgewerbe — 11.1913

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ler, denen die Erkenntnis zwischen Gut und Böse nicht
zugemutet werden kann, mit angeblichen Bildern von
Feuerbach zu beglücken, vor denen nicht eindringlich
genug gewarnt werden kann. Mit plumpen Fälschungen
wird ebenfalls gearbeitet. Erfreulicherweise hat die Kata-
logisierung der Kunst des neunzehnten Jahrhunderts
dem Überhandnehmen der Produktion einen Riegel vor-
geschoben. Wir erhalten demnächst, auf das Gediegenste
vorbereitet, einen Leibl-Katalog, der hier endlich Ord-
nung schaffen soll, besitzen ein vorbildliches Verzeichnis
des Mareeswerkes von Meier-Gräfe, und ich hoffe, dass
meine erschöpfende Zusammenstellung der echten Ge-
mälde Feuerbachs (Band 23 der Klassiker der Kunst),
wobei das Allgeyer-Neumannche Verzeichnis Grundlage
war, wenigstens das Gute wirken möge, das Unechte
und Falsche sogleich zu erkennen. Für diese drei Meister
bleiben also die gleichsam dokumentarisch gesicherten
Werke allein „echt".

Im Laufe der letzten anderthalb Jahre sind mir unge-
fähr zwanzig „angebliche" Feuerbachs geschickt worden,
deren Begutachtung gewünscht wurde. Zufälle spielten
dabei ihre Rolle, oft kam das nämliche Bild aus drei
Weltgegenden nacheinander, und jedesmal mit einer
anderen Provenienzgeschichte. In letzterer Beziehung
ist mir das Menschenunmöglichste zugemutet worden
und ich bedauere fast, durch diese Veröffentlichung wohl
um neue „interessante Ergänzungen" zu Feuerbachs
romantischem Dasein zu kommen. Da erscheinen brave
achtzigjährige Kneipwirte, die zur Begleichung einer
Schuld von dem ewig durstigen und ewig pumpenden
Signor Anselmo ein Bild erhalten hatten, schüchterne
Frauen und robuste Modelle, beides Opfer seiner Liebes-
wut, Atelierdiener, befreundete Sänger und Schrift-
steller — sogar ein unbezahlter Zigarettenlieferant ist
erfunden worden. Als Mittelpunkt der Industrie scheint
mir Wien in Betracht zu kommen. Auch kleinere
römische Kunsthändler betreiben einen schwunghaften
Handel mit Studien „aus Feuerbachs Atelier". Wir
sind bei Feuerbach nun aufs beste versichert. Denn
wir kennen aus Allgeyer fast sämtliche Bilder Feuer-
bachs und die Geschichte ihrer Entstehung, erfahren
weiterhin, was sich in Wien und Rom in den beiden
Ateliers befand, haben ein Verzeichnis der Werke bei
der Mutter und endlich eine Liste der Bilder, die Lucia
Brunacci 1882 in Händen hatte, um sie an Belisario zu
verkaufen. Wenn Feuerbach, der Maler, die Möglich-
keit zu fälschen, gestatten wollte, diese Notizen aus der
Zeit, als Bilder des Meisters nur geringen Wert hatten,
stehen als unbestechliche Richter da. Ein einziges Werk
— auch dieses umstritten — hat sich um alle diese Fra-
gen herumgewunden, der grosse Frauenkopf, den das
Leipziger Museum erworben hat. Nachdem eine Anzahl
von Kennern sich für die Echtheit dieses voll signierten
Bildes erklärt hat, das nebenbei auch in der Ausführung
seinen nächsten Genossen in Feuerbachs Werk nicht
entspricht, nachdem die Untersuchung der Unterschrift

den Zusammenhang mit der Farbe ergab, habeich meine
anfängliche sehr starken Zweifel zurückgezogen und
das Bild in meinen Feuerbachband aufgenommen. Ich
habe unterdessen ein sehr ähnliches Bild mit der näm-
lichen Unterschrift angetroffen, bei dem meine Zweifel
an Echtheit und Provenienz abermals verlacht wurden.
Dafür erlebe ich eben die Freude zu vernehmen, dass
eine Durchleuchtung von rückwärts Reste einer zweiten
Unterschrift unter „Anselm Feuerbach" zutage förderte
und konstatiere, dass diese Unterschrift ebenfalls jeder
chemischen Lösung getrotzt hat.

Die angeblichen Bilder Feuerbachs teilen sich in zwei
Gruppen. Die eine, bisher grössere, umfasst Bilder der
Wiener Rahlschule, der Pilotyschule in München, und
vor allem süssliche römische Mädchen, wie sie zu Zeiten
Riedels zu Hunderten für die Fremden gemalt worden
sind. Hier fehlt meistens die Unterschrift. Es sind
ausschliesslich weibliche Bildnisse. Ihre Rechte auf
Feuerbach werden von den Besitzern meist mit der Pose
begründet, die immer geziert ist, und von der wohl-
berechneten Ausgeglichenheit der Feuerbachschen
Figurenkomposition entfernt ist eben um das Charak-
teristische, Typische des Feuerbachschen Stiles. Auch
die Lebhaftigkeit der Farbennuancen stimmt nicht mit
der Harmonie der Anselm Feuerbachschen Farben zu-
sammen. Die Untermalung — die für mich gelegent-
lich bestimmend ist, da sie ganz besonders Feuerbachs
Eigentümlichkeit erweist — ist meist grau oder braun.
Feuerbach grundiert gerne rot (hell- oder weinrot), bei
seinen schönsten Werken malt er prima, verbindet
zögernd die Farbe mit dem immer durchsichtigen Korn
der Leinwand, und unterlegt die Schatten (an Auge
und Ohr) mit einem leichten Strich karmoisin. Die
wundervolle „Nanna" aus Feuerbachs bester Zeit, welche
seit vierzig Jahren Professor Bluntschli in Zürich besitzt,
und das Bildnis der Mutter in Wien sind typisch für diese
behutsame Malerei. Selbst die Münchener „Medea" und
das Stuttgarter Strandbild zeigen weniger den junonischen
Körperbau der Lucia Brunacci, des zweiten römischen
Modells, und die energische, bei aller Schönheit derbe
und sinnliche Natürlichkeit ihrer Gesichtszüge als viel-
mehr, was man musikalisch eine Transkription nennen
würde, eine in bezug auf die idealistischen und nach
Pathos gerichteten Vorzüge ihres Wesens erst geschaffene
neue Gestalt. Ganz persönlich ist Feuerbachs Behand-
lung der Lichter, nervös, ajjer sicher, mit gelegentlichen
auffälligen Versehen. Bei der Vollendung erinnert
Feuerbach an den Operateur, der des Glases Champagner
zur ruhigen Hand bedarf. Auch hier ist Feuerbach un-
gleich. Je stärker die Seele mitarbeitete, um so gewalt-
samer der Kampf zwischen Auge und Hand. FürSchack
malte die Hand, während die Seele den tiefsten Pro-
blemen der Antike nachging. Jene Werke stehen auf
Distanz schon da als „Feuerbach". An sie hat sich da-
her kein Nachahmer gewagt. Wie es überhaupt kaum
Kopien nach Feuerbach giebt, die sein Wesen erfassten.

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nnen,

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