Kunst und Künstler: illustrierte Monatsschrift für bildende Kunst und Kunstgewerbe — 19.1921

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Natur. Cranach war schneller fertig, weil er
weniger Hemmungen zu überwinden hatte. Ihm
gilt nicht jedes Werk als Stufe zu einem neuen
und als Schritt auf einem Wege, der einem idealen
Ziele sich nähert. Die Entwicklung der Cranach-
schen Kunst ist von einem gewissen Zeitpunkte
an abgeschlossen. Seit er seinen Stil gefunden hat,
gibt es nur mehr eine Auswirkung, nicht mehr
eine Entfaltung.

Man kann es als Schwäche seiner Kunst aus-
legen, daß Cranach mit feststehenden Requisiten
arbeitet, daß er nicht fortschreitend seinen Formen-
besitz festigt und zu wachsender Intensität steigert,
sondern daß er ihn nur ins Breite entwickelt und
die gewohnten Bildmotive in immer neuen Ab-
wandlungen vorführt. Aber es bedeutet zugleich
seine Eigenart und seine Stärke, daß er nicht auf-
geht in dem allgemeinen Betriebe seiner Zeit,
sondern daß er, gegen den Strom schwimmend,
ein Stück deutschen Mittelalters in die neue Welt
hinüberzuretten unternimmt.

Cranach war ganz gewiß in die Ateliergewohn-
heiten seiner Zeit eingeweiht. Man sprach damals
viel von Standbein und Spielbein, von Rhythmus
und Kontrapost. Aber ihm war ein anderes Ge-
fühl für Wohlklang und Schönheit, eine andere
Empfindung für Bewegung und Linie eingeboren.
Ihm erschien die Dürersche Form hart und grob-
schlächtig, und er widersetzte sich standhaft dem
neuen Ideal der Renaissance. Eine Dürersche Ge-
stalt lebt von den starken Kontrasten der Richtung.
Cranachs Akte sind einer fließenden Kurve ein-
geschrieben. Sie sind nicht männlich und stark,
sondern sanft und ein wenig müde. Dürers Frauen
sind starkknochig und reif und voll entwickelt in ihrer
Weiblichkeit. Cranachs Frauen sind von mädchen-
haft jugendlichem Körperbau, schmächtig und un-
entwickelt, die Brüste klein, die Hüften schmal.
Auch Cranachs Männer noch sind zierlich und
grazil und von schwächlichem Muskelbau. Er
muß die Farbe zu Hilfe nehmen, um sie von den
Frauen zu unterscheiden, ihre Haut ist bräunlich-
rot, während die Frauen elfenbeinfarben blaß sind,
und die Männer tragen Bärte als äußeres Zeichen
ihres Geschlechtes.

Dürer hatte in dem Adam- und Eva-Stich des
Jahres 1504 seinen Kanon der menschlichen Ge-
stalt niedergelegt. Cranach hat das Blatt ohne
Zweifel gekannt, denn er knüpft gelegentlich an

einzelne seiner Motive an. Aber wenn er die
Beinstellung des Adam übernimmt, so lehnt er die
kühn in gegensätzlicher Richtung ausgreifenden
Arme ab. Er bewegt die Gestalt ganz nach einer
Seite hin, und von dem abgestellten Fuße läßt er
die Kurve bis zur Linie des abgebogenen Kopfes
in einheitlichem Flusse hinaufschwingen. Dadurch
bekommt die Gestalt etwas von weicher, schmel-
zender Hingegebenheit, etwas von zärtlicher Milde
gegenüber der selbstbewußten Männlichkeit des
Dürerschen Adam. Noch auffallender ist der
Gegensatz der beiden Evafiguren. Dürers Weib
ist stark in den Hüften, breit in den Schultern.
Cranachs Eva ist ein zierliches Mägdelein, nicht
nur weil ihre Hüften schlank sind, und die Schul-
tern abfallen, sondern vor allem weil aus ihren
Bewegungen nicht das Selbstgefühl der neuen Zeit
spricht, sondern das grazile und ein wenig. ge-
brechliche Wesen der späten Gotik. Das typische
Schreitmotiv des Meisters ES mit dem einen rück-
wärts gestellten, in die Bildfläche abgedrehten und
dem anderen nach vorn tretenden und abwärts
zeigenden Fuße wird von Cranach wieder auf-
genommen. Es ist der modische'Tritt des 15.Jahr-
hunderts, der eine Drehbewegung auslöst, und der
in seinen letzten Konsequenzen zu den bizarrsten
Tanzstellungen führte.

Die Tatsache, daß Cranach zu diesem alten
Motiv zurückkehrt, ist höchst erstaunlich und
außerordentlich aufschlußreich für das Wesen
seiner Kunst, denn er kehrt damit zu Gewohn-
heiten einer Jugend zurück, die vor den ersten
uns bekannten Äußerungen seiner Kunst liegen
müssen. Man kann nicht wohl annehmen, daß
er sechzig Jahre alte Kupferstiche wieder zur Hand
genommen haben sollte, so eng auch in der Tat
eine Figur wie der weibliche Akt des „silbernen
Zeitalters" in Kassel mit der Mittelfigur des Buch-
staben M vom Meister ES zusammenhängt. Es
ist vielmehr wahrscheinlich, daß diese Rückkehr
zu dem alten Formengeschmack zugleich eine
Rückkehr zu der Tradition bedeutet, in der Cra-
nach selbst aufgewachsen war.

So tritt an die Stelle des italienischen Kontra-
postes die gotische Schraubendrehung. Die Schritt-
stellung der hintereinander tretenden Füße teilt
dem ganzen Körper eine Drehbewegung mit, die
erst oben im Kopfe ausklingt. Diese schrauben-
förmige Drehung, die an die Pfeiler spätgotischer

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