DOI Heft:
Heft 5
DOI Artikel:Waldmann, Emil: Ein neues Bild von Jan Vermeer van Delft
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.7391#0212
EIN NEUES BILD VON JAN VERMEER VAN DELFT
VON
EMIL WALDMANN
Das Werk des Delfter Vermeer, das in den letzten
Publikationen nur vierzig Bilder umfaßt und
das, wenn man einige fragliche, wie das Männer-
bildnis im Brüsseler Museum, das Knabenbildnis
bei Josef Duveen in New York, den Geographen
der Sammlung Gimpel in New York und die Kla-
vierspielerin bei Otto Beit in London, vorsichtiger-
weise ausscheidet, noch geringer ist, konnte jetzt
um ein vollkommen echtes Bild bereichert werden.
Das Brustbild eines jungen Mädchens mit schar-
lachrotem Rembrandthut. Es war im Oktober bei
Knoedler & Co. in London ausgestellt, ehe es zum
Verkauf nach New York geschickt wurde.
Das kleine Meisterwerk, 25 cm hoch, 20 cm
breit, gehört der Gruppe „großer Köpfe" Vermeers
an, deren berühmtestes Stück, das „Mädchen mit
der Flöte und dem chinesischen Hut" auch vor
einigen Jahren nach Amerika, in die Sammlung
Widener in Philadelphia, wanderte (früher war es
in Brüssel, beim Jonkheern de Grez). Man pflegt
die Bilder dieser Art in die vorletzte Epoche der
Vermeerschen Stilentwicklung zu setzen, also vor jene
Zeit der ganz kühlen, glatten, porzellanhaftenTechnik.
Es ist eins der geheimnisvollsten Gesichter, die
Vermeer gemalt hat; man möchte es so nennen,
wie Bürger-Thore den Künstler selbst so gern
nannte: die Sphinx. Nicht mehr so irdisch, wie
die Antlitze auf den Frühbildern, wie etwa der
1656 datierten Kurtisane in Dresden, und noch nicht
von so undurchdringlicher, abweisender Ver-
schlossenheit, wie die ganz späten Köpfe. Es ist
das gleiche Mädchen, das auch zu dem Bilde mit
der Flöte und dem chinesischen Hut gesessen hat,
auch ähnlich im Licht behandelt. Die „Chinesin"
aber, in Vorderansicht auch des Körpers, ist ein-
deutiger im Ausdruck, trotz der verschatteten Augen
und trotz der leise geöffneten Lippen. Sie wird
im nächsten Augenblick reden; das Mädchen unter
dem roten Hut aber mit den beinah trunkenen
Augen lächelt nach innen.
Daß diese beiden Bilder eng zusammen gehören,
sieht man, außer am Stil, auch an einigen Äußer-
lichkeiten: Es ist derselbe Stuhl mit den geschnitzten
Löwenköpfen und auch derselbe Gobelin. Ihn
besaß Vermeer vorher offenbar noch nicht; später
kommt er dann immer wieder vor, auf dem großen
Bilde „Im Atelier" in der Galerie Czernin, auf der
„Allegorie des Neuen Testaments" im Museum zu
Rotterdam (Leihgabe Dr. Bredius), auf dem „Liebes-
brief" in Amsterdam und auf der „Klavierspielerin"
der Londoner National-Gallery. Die chronologische
Einreihung in das Werk des Vermeer ist durch
solche Zusammenhänge gesichert; zwischen 1660
und 1665. Denn man wird doch wohl heute mit
Sicherheit annehmen dürfen, daß die kühlen, glatten
Bilder, wie der „Liebesbrief" und die „Allegorie des
Neuen Testaments", in die allerletzte Periode des
Meisters gehören, wie P. Johansen (Ond. Holland
1920) meint, und nicht, wie Max Eisler ausführte
(„Der Raum bei Vermeer", Jahrbuch der Kunst-
sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses 1916),
in die mittlere Zeit. Zu der Vorstellung, die man
sich nach den Bildern dieses von dem Phantom
der immer noch höheren technischen Vollendung
heimgesuchten Malers macht, scheint uns diese
Johansensche Annahme einer schließlichen Er-
starrung der Kunstkraft besser zu passen als die
andere Meinung, die doch ein starkes Hin- und
Herexperimentieren voraussetzt.
Aber die einzelnen Tatsachen dieses Künstler-
lebens tragen ja immer noch Fragezeichen. Wie
war seine Stellung zu Rembrandt, den er min-
destens durch seinen im Jahre 1654 gestorbenen
jungen Lehrer, den Rembrandtschüler Karel Fabri-
tius kannte? Wie war seine Stellung zu den Ita-
lienern? Das frühe Bild der Diana im Maurits-
huis sieht einem Domenichino ähnlicher als allem
Holländischen, und für das Bild mit Christus bei
Maria und Martha in Skalmortie Castle hat Tancred
Borenius (Burlington Magazine, Januar 1923) auf
Bernardo Cavallinos Tod des heiligen Joseph im
Neapler Museum als wahrscheinliches Vorbild hin-
gewiesen.
Das „Mädchen mit dem roten Hut" war unbe-
kannt in der neueren Vermeer-Literatur; auch bei
Plietzsch und bei Hausenstein und Reiffenberg
kommt es nicht vor. Es war im Jahre 1822 auf
der Auktion Lafontaine in Paris als Delftscher
186
VON
EMIL WALDMANN
Das Werk des Delfter Vermeer, das in den letzten
Publikationen nur vierzig Bilder umfaßt und
das, wenn man einige fragliche, wie das Männer-
bildnis im Brüsseler Museum, das Knabenbildnis
bei Josef Duveen in New York, den Geographen
der Sammlung Gimpel in New York und die Kla-
vierspielerin bei Otto Beit in London, vorsichtiger-
weise ausscheidet, noch geringer ist, konnte jetzt
um ein vollkommen echtes Bild bereichert werden.
Das Brustbild eines jungen Mädchens mit schar-
lachrotem Rembrandthut. Es war im Oktober bei
Knoedler & Co. in London ausgestellt, ehe es zum
Verkauf nach New York geschickt wurde.
Das kleine Meisterwerk, 25 cm hoch, 20 cm
breit, gehört der Gruppe „großer Köpfe" Vermeers
an, deren berühmtestes Stück, das „Mädchen mit
der Flöte und dem chinesischen Hut" auch vor
einigen Jahren nach Amerika, in die Sammlung
Widener in Philadelphia, wanderte (früher war es
in Brüssel, beim Jonkheern de Grez). Man pflegt
die Bilder dieser Art in die vorletzte Epoche der
Vermeerschen Stilentwicklung zu setzen, also vor jene
Zeit der ganz kühlen, glatten, porzellanhaftenTechnik.
Es ist eins der geheimnisvollsten Gesichter, die
Vermeer gemalt hat; man möchte es so nennen,
wie Bürger-Thore den Künstler selbst so gern
nannte: die Sphinx. Nicht mehr so irdisch, wie
die Antlitze auf den Frühbildern, wie etwa der
1656 datierten Kurtisane in Dresden, und noch nicht
von so undurchdringlicher, abweisender Ver-
schlossenheit, wie die ganz späten Köpfe. Es ist
das gleiche Mädchen, das auch zu dem Bilde mit
der Flöte und dem chinesischen Hut gesessen hat,
auch ähnlich im Licht behandelt. Die „Chinesin"
aber, in Vorderansicht auch des Körpers, ist ein-
deutiger im Ausdruck, trotz der verschatteten Augen
und trotz der leise geöffneten Lippen. Sie wird
im nächsten Augenblick reden; das Mädchen unter
dem roten Hut aber mit den beinah trunkenen
Augen lächelt nach innen.
Daß diese beiden Bilder eng zusammen gehören,
sieht man, außer am Stil, auch an einigen Äußer-
lichkeiten: Es ist derselbe Stuhl mit den geschnitzten
Löwenköpfen und auch derselbe Gobelin. Ihn
besaß Vermeer vorher offenbar noch nicht; später
kommt er dann immer wieder vor, auf dem großen
Bilde „Im Atelier" in der Galerie Czernin, auf der
„Allegorie des Neuen Testaments" im Museum zu
Rotterdam (Leihgabe Dr. Bredius), auf dem „Liebes-
brief" in Amsterdam und auf der „Klavierspielerin"
der Londoner National-Gallery. Die chronologische
Einreihung in das Werk des Vermeer ist durch
solche Zusammenhänge gesichert; zwischen 1660
und 1665. Denn man wird doch wohl heute mit
Sicherheit annehmen dürfen, daß die kühlen, glatten
Bilder, wie der „Liebesbrief" und die „Allegorie des
Neuen Testaments", in die allerletzte Periode des
Meisters gehören, wie P. Johansen (Ond. Holland
1920) meint, und nicht, wie Max Eisler ausführte
(„Der Raum bei Vermeer", Jahrbuch der Kunst-
sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses 1916),
in die mittlere Zeit. Zu der Vorstellung, die man
sich nach den Bildern dieses von dem Phantom
der immer noch höheren technischen Vollendung
heimgesuchten Malers macht, scheint uns diese
Johansensche Annahme einer schließlichen Er-
starrung der Kunstkraft besser zu passen als die
andere Meinung, die doch ein starkes Hin- und
Herexperimentieren voraussetzt.
Aber die einzelnen Tatsachen dieses Künstler-
lebens tragen ja immer noch Fragezeichen. Wie
war seine Stellung zu Rembrandt, den er min-
destens durch seinen im Jahre 1654 gestorbenen
jungen Lehrer, den Rembrandtschüler Karel Fabri-
tius kannte? Wie war seine Stellung zu den Ita-
lienern? Das frühe Bild der Diana im Maurits-
huis sieht einem Domenichino ähnlicher als allem
Holländischen, und für das Bild mit Christus bei
Maria und Martha in Skalmortie Castle hat Tancred
Borenius (Burlington Magazine, Januar 1923) auf
Bernardo Cavallinos Tod des heiligen Joseph im
Neapler Museum als wahrscheinliches Vorbild hin-
gewiesen.
Das „Mädchen mit dem roten Hut" war unbe-
kannt in der neueren Vermeer-Literatur; auch bei
Plietzsch und bei Hausenstein und Reiffenberg
kommt es nicht vor. Es war im Jahre 1822 auf
der Auktion Lafontaine in Paris als Delftscher
186