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Heft 6
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NEUE BUCHER
NEUE BAROCK-LITERATUR
Im Propyläen-Verlag gibt Hermann Voß seine lange er-
wartete „Malerei des Barock in Rom" heraus, die die
Fortsetzung seiner vor einigen Jahren erschienenen „Malerei
der Spätrenaissance in Rom und Florenz" bedeutet. Wäh-
rend jene die zu behandelnden Künstler in einer ge-
schlossenen Darstellung vereinigte, disponiert Voß in der
„Barockmalerei" den Stoff auf andere Weise. Er sendet dem
Werk eine sehr ausführliche Einleitung voraus, in der er
seine schon seit Jahren mit außerordentlichem praktischen
Erfolg angewendete kunsthistorische Methode zu einer all-
gemein gültigen Theorie zu erweitern sucht. Man weiß, daß
Voß schon seit langem gegen die unter der zu einseitigen
Formulierung „Kunstgeschichte ohne Namen" bekannte Me-
thode zu Felde zieht und an ihre Stelle die Künstlerge-
schichte gesetzt sehen will. Das Individuelle, Partikulare
und Konkrete ist für ihn das Objekt der Geschichts-
schreibung. [ Zeitstil und Zeitgeist sind für ihn Resultate der
Nachahmung des Beispiels einer überragenden Persönlichkeit.
Er beruft sich unter anderem auf Hegels Wort: „Die welt-
historischen Individuen sind es, die den Menschen erst
gesagt haben, was sie wollen." Ein immanenter problem-
geschichtlicher Ablauf existiert für Voß nicht. „Es erweist
sich mithin, daß die Behauptung einer einheitlichen, auto-
nomen Gesetzen folgenden Entwicklung des menschlichen
Sehens nur dann aufrecht zu erhalten wäre, wenn sich nach-
weisen ließe, daß jede einzelne Nation und jede einzelne
Individualität, wie selbstherrlich und genial sie sich auch
dünken möge, doch nur auf einen geringen Aktionsradius
stets wiederkehrender typischer Gestaltungsmöglichkeiten be-
schränkt sei." Daß dieser Nachweis gelungen sei, verneint
Voß. Das einschränkende „nur" Dehios im Schlußwort zu
dem letzten Bande seiner „Geschichte der deutschen Kunst"
— „Es gibt im neunzehnten Jahrhundert nur Künstlerge-
schichten ....., keine Kunstgeschichte als organische Pro-
blementwicklung" — verlöre bei Voß somit seine Bedeutung.
Ebensowenig erkennt Voß den Zwang, der der Generations-
gleichheit innewohnt, an. Deshalb verzichtet er logischer-
weise von vornherein auf eine nähere Interpretation und
Deutung des Problemkomplexes der Malerei des Barockstils
im allgemeinen und ihrer römischen Erscheinungsform im be-
sonderen. Nicht ganz in dieses methodische Glaubensbe-
kenntnis scheint die den zweiten Teil der Einleitung bil-
dende knapp, klar und übersichtlich geschriebene Zusammen-
fassung der Bedeutung der italienischen Renaissancebewegung
zu passen.
Der nun folgende Abbildungsteil bedeutet die reichste
und bisher einzige Zusammenfassung des vielfach noch wenig
bekannten Bildermaterials. In relativ guten Drucken gewinnt
man einen überreichen Eindruck der künstlerischen Leistung
des römischen Barocks. Hierin liegt die nicht genug zu
schätzende Bedeutung der von Voß mit einem ganz seltenen
Formengedächtnis und vollkommenster wissenschaftlicher
Akribie durchgeführten Forschertätigkeit. Er bringt als erster
Licht in das bisher gänzlich ungeordnete Gebiet und reinigt
das Oeuvre der einzelnen Künstler durch Zuschreibungen und
Absprechungen. Eine ganze Reihe wenig bekannter Persön-
lichkeiten wird durch ihn zum ersten Male einem weiteren
Kreise zugänglich gemacht. Voß' Buch wird auf Jahre hin-
aus die Grundlage jeder Arbeit über römische Barockmalerei
bedeuten müssen. Besonders verdienstlich scheint die reiche
Ausbreitung von Abbildungen der Dekorations- und Decken-
malerei zu sein, die einen angenehmen Überblick über die-
ses sonst schwer zu verfolgende Teilgebiet gewährt. Den
handbuchmäßig gehaltenen Anhang teilt Voß so ein, daß er
für jeden Künstler einen kurzen Abschnitt über die äußeren
Lebensdaten, einige allgemeine Bemerkungen über seine
Kunst mit vielen sehr brauchbaren Farbangaben, kurze An-
merkungen zu jedem Bilde mit reichen Quellenzitaten und
schließlich ein meist sehr vollständiges Werkverzeichnis bringt.
Die Übersichtlichkeit dieser Anordnung macht das Buch zu
einem musterhaften Nachschlagewerk. Voß' forscherische
Leistung, die sich auf diese Weise der kunsthistorischen Welt
mitteilt, kann nicht hoch genug angeschlagen werden.
Wer das bei Rascher in Zürich erschienene Bändchen
des italienischen Philosophen Benedetto Croce mit den zwei
Essays über den „Begriff des Barock" und die „Gegenrefor-
mation" in der Hoffnung aufschlägt, einen neuen Beitrag zu
dem kausalen Zusammenhang dieser beiden Phänomene zu
finden, wird gründlich enttäuscht. Es befremdet ungemein,
heutzutage noch von Croce über den Barock Worte wie „kalt",
„niedrig", „gräßlich und bluttriefend" zu hören. Behaup-
tungen, es sei dem Barock unmöglich gewesen, ein wahrhaft
poetisches Bild zu schaffen, er sei „eine ästhetische und mensch-
liche Sünde" gewesen, brauchen nicht mehr widerlegt zu wer-
den. Von der Voraussetzung ausgehend, Kunst sei niemals
Barock, Barock niemals Kunst, fordert Croce auf, die „reine"
Kunst und Dichtung, die während der Barockzeit entstanden
sei, als etwas Besonderes herauszulösen. Das einzig Posi-
tive des Aufsatzes ist die sprachliche Ableitung des viel
umstrittenen Wortes „Barock" von „baroco", einer jener
mnemonischen Vokabeln, mit denen man in der Logik des
Mittelalters die Figuren des Syllogismus zu bezeichnen pflegte.
Der Aufsatz über die Gegenreformation hält sich im Rahmen
des allgemein Bekannten. Ernst Michalski.
Wilhelm Kurth, Die Raumkunst im Kupferstich
des 17. und 18. Jahrhunderts. Julius Hoffmann Verlag,
Stuttgart.
Dieses von Wilhelm Kurth herausgegebene Abbildungs-
werk ist der 19. Band der durch ihre vorzügliche Ausstattung
rühmlich bekannten „Bauformen-Bibliothek" des HofFmann-
schen Verlages. Das graphische Material, das den Abbildungen
dieses neuen Bandes zu Grunde liegt, läßt sich in drei
Gruppen einteilen: es sind zunächst die Entwürfe der Archi-
tekten, Dekorateure und Zeichner, die wir — mit einer Be-
nennung, welche die Sache nicht ganz decken will — in das
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NEUE BAROCK-LITERATUR
Im Propyläen-Verlag gibt Hermann Voß seine lange er-
wartete „Malerei des Barock in Rom" heraus, die die
Fortsetzung seiner vor einigen Jahren erschienenen „Malerei
der Spätrenaissance in Rom und Florenz" bedeutet. Wäh-
rend jene die zu behandelnden Künstler in einer ge-
schlossenen Darstellung vereinigte, disponiert Voß in der
„Barockmalerei" den Stoff auf andere Weise. Er sendet dem
Werk eine sehr ausführliche Einleitung voraus, in der er
seine schon seit Jahren mit außerordentlichem praktischen
Erfolg angewendete kunsthistorische Methode zu einer all-
gemein gültigen Theorie zu erweitern sucht. Man weiß, daß
Voß schon seit langem gegen die unter der zu einseitigen
Formulierung „Kunstgeschichte ohne Namen" bekannte Me-
thode zu Felde zieht und an ihre Stelle die Künstlerge-
schichte gesetzt sehen will. Das Individuelle, Partikulare
und Konkrete ist für ihn das Objekt der Geschichts-
schreibung. [ Zeitstil und Zeitgeist sind für ihn Resultate der
Nachahmung des Beispiels einer überragenden Persönlichkeit.
Er beruft sich unter anderem auf Hegels Wort: „Die welt-
historischen Individuen sind es, die den Menschen erst
gesagt haben, was sie wollen." Ein immanenter problem-
geschichtlicher Ablauf existiert für Voß nicht. „Es erweist
sich mithin, daß die Behauptung einer einheitlichen, auto-
nomen Gesetzen folgenden Entwicklung des menschlichen
Sehens nur dann aufrecht zu erhalten wäre, wenn sich nach-
weisen ließe, daß jede einzelne Nation und jede einzelne
Individualität, wie selbstherrlich und genial sie sich auch
dünken möge, doch nur auf einen geringen Aktionsradius
stets wiederkehrender typischer Gestaltungsmöglichkeiten be-
schränkt sei." Daß dieser Nachweis gelungen sei, verneint
Voß. Das einschränkende „nur" Dehios im Schlußwort zu
dem letzten Bande seiner „Geschichte der deutschen Kunst"
— „Es gibt im neunzehnten Jahrhundert nur Künstlerge-
schichten ....., keine Kunstgeschichte als organische Pro-
blementwicklung" — verlöre bei Voß somit seine Bedeutung.
Ebensowenig erkennt Voß den Zwang, der der Generations-
gleichheit innewohnt, an. Deshalb verzichtet er logischer-
weise von vornherein auf eine nähere Interpretation und
Deutung des Problemkomplexes der Malerei des Barockstils
im allgemeinen und ihrer römischen Erscheinungsform im be-
sonderen. Nicht ganz in dieses methodische Glaubensbe-
kenntnis scheint die den zweiten Teil der Einleitung bil-
dende knapp, klar und übersichtlich geschriebene Zusammen-
fassung der Bedeutung der italienischen Renaissancebewegung
zu passen.
Der nun folgende Abbildungsteil bedeutet die reichste
und bisher einzige Zusammenfassung des vielfach noch wenig
bekannten Bildermaterials. In relativ guten Drucken gewinnt
man einen überreichen Eindruck der künstlerischen Leistung
des römischen Barocks. Hierin liegt die nicht genug zu
schätzende Bedeutung der von Voß mit einem ganz seltenen
Formengedächtnis und vollkommenster wissenschaftlicher
Akribie durchgeführten Forschertätigkeit. Er bringt als erster
Licht in das bisher gänzlich ungeordnete Gebiet und reinigt
das Oeuvre der einzelnen Künstler durch Zuschreibungen und
Absprechungen. Eine ganze Reihe wenig bekannter Persön-
lichkeiten wird durch ihn zum ersten Male einem weiteren
Kreise zugänglich gemacht. Voß' Buch wird auf Jahre hin-
aus die Grundlage jeder Arbeit über römische Barockmalerei
bedeuten müssen. Besonders verdienstlich scheint die reiche
Ausbreitung von Abbildungen der Dekorations- und Decken-
malerei zu sein, die einen angenehmen Überblick über die-
ses sonst schwer zu verfolgende Teilgebiet gewährt. Den
handbuchmäßig gehaltenen Anhang teilt Voß so ein, daß er
für jeden Künstler einen kurzen Abschnitt über die äußeren
Lebensdaten, einige allgemeine Bemerkungen über seine
Kunst mit vielen sehr brauchbaren Farbangaben, kurze An-
merkungen zu jedem Bilde mit reichen Quellenzitaten und
schließlich ein meist sehr vollständiges Werkverzeichnis bringt.
Die Übersichtlichkeit dieser Anordnung macht das Buch zu
einem musterhaften Nachschlagewerk. Voß' forscherische
Leistung, die sich auf diese Weise der kunsthistorischen Welt
mitteilt, kann nicht hoch genug angeschlagen werden.
Wer das bei Rascher in Zürich erschienene Bändchen
des italienischen Philosophen Benedetto Croce mit den zwei
Essays über den „Begriff des Barock" und die „Gegenrefor-
mation" in der Hoffnung aufschlägt, einen neuen Beitrag zu
dem kausalen Zusammenhang dieser beiden Phänomene zu
finden, wird gründlich enttäuscht. Es befremdet ungemein,
heutzutage noch von Croce über den Barock Worte wie „kalt",
„niedrig", „gräßlich und bluttriefend" zu hören. Behaup-
tungen, es sei dem Barock unmöglich gewesen, ein wahrhaft
poetisches Bild zu schaffen, er sei „eine ästhetische und mensch-
liche Sünde" gewesen, brauchen nicht mehr widerlegt zu wer-
den. Von der Voraussetzung ausgehend, Kunst sei niemals
Barock, Barock niemals Kunst, fordert Croce auf, die „reine"
Kunst und Dichtung, die während der Barockzeit entstanden
sei, als etwas Besonderes herauszulösen. Das einzig Posi-
tive des Aufsatzes ist die sprachliche Ableitung des viel
umstrittenen Wortes „Barock" von „baroco", einer jener
mnemonischen Vokabeln, mit denen man in der Logik des
Mittelalters die Figuren des Syllogismus zu bezeichnen pflegte.
Der Aufsatz über die Gegenreformation hält sich im Rahmen
des allgemein Bekannten. Ernst Michalski.
Wilhelm Kurth, Die Raumkunst im Kupferstich
des 17. und 18. Jahrhunderts. Julius Hoffmann Verlag,
Stuttgart.
Dieses von Wilhelm Kurth herausgegebene Abbildungs-
werk ist der 19. Band der durch ihre vorzügliche Ausstattung
rühmlich bekannten „Bauformen-Bibliothek" des HofFmann-
schen Verlages. Das graphische Material, das den Abbildungen
dieses neuen Bandes zu Grunde liegt, läßt sich in drei
Gruppen einteilen: es sind zunächst die Entwürfe der Archi-
tekten, Dekorateure und Zeichner, die wir — mit einer Be-
nennung, welche die Sache nicht ganz decken will — in das
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