DOI Heft:
Heft 8
DOI Artikel:Tietze, Hans: Der Heilige Hieronymus von Lukas Cranach
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.7608#0343
DER HEILIGE HIERONYMUS VON LUKAS CRANACH
VON
HANS TIETZE
T ukas Cranach hat den Platz im höchsten Tri-
*—4 umvirat der altdeutschen Malerei, den er vor-
züglich seiner Eigenschaft als Hofmaler der Re-
formation und als Schöpfer des neuen Schönheits-
ideals einer humanistisch gebildeten Minorität ver-
dankt, niemals eingebüßt; aber sein Anspruch, zu
den führenden Künstlern der Nation zu zählen,
beginnt sich seit einigen Jahrzehnten auf ganz
andersartige Leistungen zu verschieben, die wie
gerufen aus dem deckenden Dunkel auftauchen.
Von der „Ruhe auf der Flucht", mit der vormals
sein bekanntes Werk anhob, sind wir ein ganzes
Stück in das reizvolle Land seiner wilden Jugend vor-
gedrungen; Jahr um Jahr eines ungebärdigen Sturm
und Drangs sind erobert worden. Die genialen
Taten des jungen Meisters sind sicherer Besitz der
Kunstgeschichte geworden.
Mit dem heiligen Hieronymus, den die Wie-
ner Galerie vor kurzem aus dem Linzer Bischofs-
hof erworben hat — Otto Fischer hat ihn vor
zwanzig Jahren zuerst als Cranach erkannt und
Ludwig Baldaß eben im Jahrbuch der preußischen
Kunstsammlungen zuerst veröffentlicht — ist nun
ein neuer Stützpunkt gewonnen; das Datum 1502
—■ deutlich am unteren Rande des Bildes lesbar
— war für Cranach bisher nur mit Holzschnitten
belegbar, als Maler tritt er uns hier zum ersten-
mal entgegen. Zwangloser als in der Kreuzigung
des Wiener Schottenstiftes meistert er hier seine
Mittel; nichts hemmt das freie Ausströmen seines
Temperaments, die Entfaltung seines malerischen
Sinns. Die Inbrunst des Büßers und Beters ist
geistig und leiblich glaubhaft gemacht. Festge-
knotet preßt das grauweiße Gewand den hageren
braunen Körper; die linke Hand rauft den strup-
pigen Bart, die rechte packt den Kiesel. Leiden-
schaftlich hebt sich der Blick zum Kruzifix, das
sich zum sterbenden Heiland wandelt — wie ein
paar Jahre später auf der prachtvollen Münchner
Kreuzigung der umgekehrte Bedeutungswandel
sich vollzieht, der Kreuzestod zum Andachtsbilde
wird; wie hier Maria und Johannes zu Symbolen
der Gläubigen werden, die zum Heiland beten,
wird auf dem Wiener Bild der Heilige durch die
Kraft seiner leidenschaftlichen Hingabe zum Zeu-
gen des göttlichen Leidens. So ist die Darstellung
aus dem Kontemplativen ins Dramatische gerückt.
Alles Beiwerk hilft die bewegte Spannung des
Bildes verstärken; steingrünes Laub, lichtgespren-
kelt, ballt sich zur Grotte, aus der der Blick in
lichte Ferne bricht; unheimlich glotzt der gold-
gelbe Löwe heraus, im Geäst hockt ein scheues
Käuzchen und ein roter Papagei, ein bunter Fleck
im Düster des Laubdachs. Vielleicht bilden die
beiden Vögel eine persönliche Symbolik — Baldaß
hat darauf hingewiesen, daß das saturninische
Käuzchen und der sonnenhafte Papagei zu den
charakterologischen Attributen der Bildnisse von
Cuspinian und Frau bei Reinhart gehören, die
Friedländer an dieser Stelle zum erstenmal ver-
öffentlicht hat — jedenfalls helfen sie daneben
das Naturnahe der ganzen Stimmung vertiefen.
Diese von dunklen Ahnungen erfüllte Landschaft
ist nicht aus einer Summe mehr oder weniger
geglückter Beobachtungen gewonnen, sondern von
einem Zentrum aus erlebt: sie ist seelisch empfun-
dene Einheit.
Dieses Verhältnis zur Landschaft bestimmt den
bedeutsamen historischen Platz des Bildchens. Das
ganze künstlerische Programm der Donauschule
ist hier vorweggenommen; nicht aus Bruchstücken
und zerstreuten Ansätzen braucht das Neue bei
Altdorfer und Huber abgeleitet zu werden, hier ist
es — mehrere Jahre früher — fertig, leicht und
mühelos erblüht. Cranachs Anspruch, der Vater
des Donaustils zu sein, ist mit diesem Bilde un-
anfechtbar geworden. Die Distanz seiner fremden
Abkunft hat ihm das Erstaunen geschenkt, aus
dem er die stammelnde Landschaft ihr Lied lehren
konnte.
Der Wiener Hieronymus, Inkunabel eines
neuen Landschaftsstils, ist das Werk eines jungen
Meisters, der immerhin dreißigjährig war; es ist
völlig reif von jener künstlerischen Ausdrucksweise,
die wir als den sehr persönlichen Stil des jungen
Cranach erkennen gelernt haben. Was sind die
Vorstufen dieser Kunst? Wieder stehen wir bei
diesem neugewonnen Punkt an Rande des Dunkels.
3H
VON
HANS TIETZE
T ukas Cranach hat den Platz im höchsten Tri-
*—4 umvirat der altdeutschen Malerei, den er vor-
züglich seiner Eigenschaft als Hofmaler der Re-
formation und als Schöpfer des neuen Schönheits-
ideals einer humanistisch gebildeten Minorität ver-
dankt, niemals eingebüßt; aber sein Anspruch, zu
den führenden Künstlern der Nation zu zählen,
beginnt sich seit einigen Jahrzehnten auf ganz
andersartige Leistungen zu verschieben, die wie
gerufen aus dem deckenden Dunkel auftauchen.
Von der „Ruhe auf der Flucht", mit der vormals
sein bekanntes Werk anhob, sind wir ein ganzes
Stück in das reizvolle Land seiner wilden Jugend vor-
gedrungen; Jahr um Jahr eines ungebärdigen Sturm
und Drangs sind erobert worden. Die genialen
Taten des jungen Meisters sind sicherer Besitz der
Kunstgeschichte geworden.
Mit dem heiligen Hieronymus, den die Wie-
ner Galerie vor kurzem aus dem Linzer Bischofs-
hof erworben hat — Otto Fischer hat ihn vor
zwanzig Jahren zuerst als Cranach erkannt und
Ludwig Baldaß eben im Jahrbuch der preußischen
Kunstsammlungen zuerst veröffentlicht — ist nun
ein neuer Stützpunkt gewonnen; das Datum 1502
—■ deutlich am unteren Rande des Bildes lesbar
— war für Cranach bisher nur mit Holzschnitten
belegbar, als Maler tritt er uns hier zum ersten-
mal entgegen. Zwangloser als in der Kreuzigung
des Wiener Schottenstiftes meistert er hier seine
Mittel; nichts hemmt das freie Ausströmen seines
Temperaments, die Entfaltung seines malerischen
Sinns. Die Inbrunst des Büßers und Beters ist
geistig und leiblich glaubhaft gemacht. Festge-
knotet preßt das grauweiße Gewand den hageren
braunen Körper; die linke Hand rauft den strup-
pigen Bart, die rechte packt den Kiesel. Leiden-
schaftlich hebt sich der Blick zum Kruzifix, das
sich zum sterbenden Heiland wandelt — wie ein
paar Jahre später auf der prachtvollen Münchner
Kreuzigung der umgekehrte Bedeutungswandel
sich vollzieht, der Kreuzestod zum Andachtsbilde
wird; wie hier Maria und Johannes zu Symbolen
der Gläubigen werden, die zum Heiland beten,
wird auf dem Wiener Bild der Heilige durch die
Kraft seiner leidenschaftlichen Hingabe zum Zeu-
gen des göttlichen Leidens. So ist die Darstellung
aus dem Kontemplativen ins Dramatische gerückt.
Alles Beiwerk hilft die bewegte Spannung des
Bildes verstärken; steingrünes Laub, lichtgespren-
kelt, ballt sich zur Grotte, aus der der Blick in
lichte Ferne bricht; unheimlich glotzt der gold-
gelbe Löwe heraus, im Geäst hockt ein scheues
Käuzchen und ein roter Papagei, ein bunter Fleck
im Düster des Laubdachs. Vielleicht bilden die
beiden Vögel eine persönliche Symbolik — Baldaß
hat darauf hingewiesen, daß das saturninische
Käuzchen und der sonnenhafte Papagei zu den
charakterologischen Attributen der Bildnisse von
Cuspinian und Frau bei Reinhart gehören, die
Friedländer an dieser Stelle zum erstenmal ver-
öffentlicht hat — jedenfalls helfen sie daneben
das Naturnahe der ganzen Stimmung vertiefen.
Diese von dunklen Ahnungen erfüllte Landschaft
ist nicht aus einer Summe mehr oder weniger
geglückter Beobachtungen gewonnen, sondern von
einem Zentrum aus erlebt: sie ist seelisch empfun-
dene Einheit.
Dieses Verhältnis zur Landschaft bestimmt den
bedeutsamen historischen Platz des Bildchens. Das
ganze künstlerische Programm der Donauschule
ist hier vorweggenommen; nicht aus Bruchstücken
und zerstreuten Ansätzen braucht das Neue bei
Altdorfer und Huber abgeleitet zu werden, hier ist
es — mehrere Jahre früher — fertig, leicht und
mühelos erblüht. Cranachs Anspruch, der Vater
des Donaustils zu sein, ist mit diesem Bilde un-
anfechtbar geworden. Die Distanz seiner fremden
Abkunft hat ihm das Erstaunen geschenkt, aus
dem er die stammelnde Landschaft ihr Lied lehren
konnte.
Der Wiener Hieronymus, Inkunabel eines
neuen Landschaftsstils, ist das Werk eines jungen
Meisters, der immerhin dreißigjährig war; es ist
völlig reif von jener künstlerischen Ausdrucksweise,
die wir als den sehr persönlichen Stil des jungen
Cranach erkennen gelernt haben. Was sind die
Vorstufen dieser Kunst? Wieder stehen wir bei
diesem neugewonnen Punkt an Rande des Dunkels.
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