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Kiener, Hans: Tradition und Originalität
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.7093#0003
TRADITION UND ORIGINALITÄT.
Über die lebenspendende Rolle des schöpferischen
Einfalls ist man sich heute klar,- daß aber der Wert
der Tradition heute angezweifelt wird, läßt erkennen,
wie kunstfremd weite Kreise, auch solche, die sich so-
zusagen berufsmäßig mit Kunst befassen, heute ge-
worden sind. Man weiß heute vielfach nichts mehr
von den Lebensbedingungen des Kunstschaffens, von
der Naturgeschichte, vom Wachstum des Kunstwerks.
Eine in ihren Anfängen bis auf die Romantik zurück»
gehende Überschätzung des Subjektiven — Kant hatte
der Romantik die erkenntnistheoretischen Grundlagen
geliefert — führte allmählich dazu, den nackten Ein-
fall als solchen als geistigen Impuls zu schätzen und
gar nicht mehr zu verlangen, daß er Fleisch annähme,
das heißt, daß er als reife ausgetragene Frucht, genährt
von den kostbaren Säften des Könnens, in Erscheinung
träte. Das Wissen um das langsame generationenlange
Ausreifen und Großwerden der Form ist heute vielen
abhanden gekommen. Und doch, sollte man meinen,
läge einer naturwissenschaftlidi gerichteten Zeit der
biologische Gedanke vom langsamen, allmählichen
Wachstum, von der organischen Entfaltung, in der es
keinen Riß, aber auch keinen Sprung gibt, so nahe,
daß schon die Einbindung, die das künstlerische Ge-
schehen dadurch in das große Weltgeschehen erfährt,
den Beweis für die Richtigkeit dieses Gedankens er-
brächte.
Aus jeder Epoche der Kunstgeschichte, von den
Anfängen bis in unsere Zeit, wären Belege beizu-
bringen: Ich erinnere nur an die allmähliche schrittweise
Herausbildung der Fassade des Rennaissancepalastes,-
der Typ des gotischen Stadthauses des P. Vecchio,
den das ausgehende Mittelalter erarbeitet hatte, wurde
festgehalten und es erfolgte der erste Schritt im Sinne
einer Läuterung und Klärung im P. Medici durch klare
Scheidung der Geschosse, Durchziehen der Achsen,
stärkere Betonung der Horizontale des Kranzgesimses
im Gegensatz zur vertikalen Mauer, durch gesättigte
Proportionierung der Öffnungen und deren Harmo-
nisierung mit dem zugehörigen Wandabschnitt. Ein
weiterer Schritt war die Gliederung der Fassade durch
ein Stützensystem, wie es Alberti versucht hat. Unter
genauester Beobachtung der von ihren Vorgängern
gemachten Erfahrungen haben dann Bramante und
Raffael einen Strom gesteigerten Lebensgefühls in den
kristallklaren Organismus, den sie vorgefunden haben,
einströmen lassen können. Hätte jeder wieder von vorne
angefangen, wo wäre die hochwertige Endleistung ge-
blieben? Aber ist darum ihre Leistung geringer? Nur
kunstfremder Unverstand kann von einem Menschen
verlangen, was notwendig Sache von Generationen
ist. Und in der Malerei und Bildhauerei ist es das
Gleiche: Als Raffael das gelernt hatte, was er von
Perugino lernen konnte, ging er über ihn hinaus und
beschritt unerhörte Bahnen und Michelangelo be-
herrschte das Können Quercias und Donatellos: dann
erst wurde er er selber und wies der Kunst neue Wege
der Gestaltung. Und um ins 19. Jahrhundert zu kom-
men : Das Übergewicht der französischen Malerei des
19. Jahrhunderts war die Folge davon, daß die male-
rische Überlieferung nie so radikal abgerissen wurde,
als das in anderen europäischen Ländern der Fall war,
und daß die Maler von Gericault und Delacroix
bis herunter zu Manet und Monet sich an den Alten
geschult haben. Auf Grund eines hochgesteigerten
Könnens, das alles einschloß, was man lernen konnte,
beschritten sie nun siegreich neue Wege und man kann
sagen : gerade weil sie konservativ waren, wurden sie
bahnbrechend, insoferne ihnen innerhalb der Möglich»
keiten ihrer Kunst neue Probleme auftauchten, die
wirklich Probleme waren, und weil sie sie auf Grund
eines reifen Könnens zu lösen vermochten. So volL
zog sich das Werden des Neuen im ganzen Verlauf
der Kunstgeschichte, organisch, langsam, schrittweise
wachsend. Die Möglichkeit einer auf Stilanalyse ge-
gründeten, historisch genauen Datierung beruht ja eben
darauf, daß sich Formfindung aus Formfindung ent-
widtelt, nach einem Gesetz, das weder willkürlich,
sprunghaft, noch umkehrbar ist. Weil dem so ist, ist
das echte Primitive ehrwürdig, das künstliche, ab-
sichtlich Gewollte aber innerlich unwahr und daher
minderwertig. Eine besondere Weihe erhält für uns
Deutsche diese so schlichte und eigentlich selbstver-
ständliche Lehre von der Bedeutung der Tradition noch
dadurch, daß sie der Weltanschauung Goethes, wie er
sie vor allem in seinen naturwissenschaftlichen Schrift
ten niedergelegt hat, entspricht. Bei der Bedeutung,
die dem organischen Aufbau auf die Vorstufen zu»
kommt, ohne daß dem originellen Einfall Schranken
gesetzt werden, wird das Verhältnis beider zueinan»
der wichtig.
Ausgehend von der Tatsache, daß bildende Kunst,
Kunst der Anschauung, Kunst für das Auge ist, ist
vor allem zu sagen : Das Reich der Tradition, das sind
die optischen formalen Grundlagen des Kunstschaffens.
Adolf von Hildebrand hat in seinemProblem der Form
diese optischen Gesetze vom klassischen Standpunkt
aus klargelegt. Heinrich Wölfflin hat dann vom Stand-
punkt des Historikers aus auf den periodischen Ab»
lauf der Anschauungsformen hingewiesen. Aber wenn
Kunst und Handwerk 1926. 1. Heft
1
Über die lebenspendende Rolle des schöpferischen
Einfalls ist man sich heute klar,- daß aber der Wert
der Tradition heute angezweifelt wird, läßt erkennen,
wie kunstfremd weite Kreise, auch solche, die sich so-
zusagen berufsmäßig mit Kunst befassen, heute ge-
worden sind. Man weiß heute vielfach nichts mehr
von den Lebensbedingungen des Kunstschaffens, von
der Naturgeschichte, vom Wachstum des Kunstwerks.
Eine in ihren Anfängen bis auf die Romantik zurück»
gehende Überschätzung des Subjektiven — Kant hatte
der Romantik die erkenntnistheoretischen Grundlagen
geliefert — führte allmählich dazu, den nackten Ein-
fall als solchen als geistigen Impuls zu schätzen und
gar nicht mehr zu verlangen, daß er Fleisch annähme,
das heißt, daß er als reife ausgetragene Frucht, genährt
von den kostbaren Säften des Könnens, in Erscheinung
träte. Das Wissen um das langsame generationenlange
Ausreifen und Großwerden der Form ist heute vielen
abhanden gekommen. Und doch, sollte man meinen,
läge einer naturwissenschaftlidi gerichteten Zeit der
biologische Gedanke vom langsamen, allmählichen
Wachstum, von der organischen Entfaltung, in der es
keinen Riß, aber auch keinen Sprung gibt, so nahe,
daß schon die Einbindung, die das künstlerische Ge-
schehen dadurch in das große Weltgeschehen erfährt,
den Beweis für die Richtigkeit dieses Gedankens er-
brächte.
Aus jeder Epoche der Kunstgeschichte, von den
Anfängen bis in unsere Zeit, wären Belege beizu-
bringen: Ich erinnere nur an die allmähliche schrittweise
Herausbildung der Fassade des Rennaissancepalastes,-
der Typ des gotischen Stadthauses des P. Vecchio,
den das ausgehende Mittelalter erarbeitet hatte, wurde
festgehalten und es erfolgte der erste Schritt im Sinne
einer Läuterung und Klärung im P. Medici durch klare
Scheidung der Geschosse, Durchziehen der Achsen,
stärkere Betonung der Horizontale des Kranzgesimses
im Gegensatz zur vertikalen Mauer, durch gesättigte
Proportionierung der Öffnungen und deren Harmo-
nisierung mit dem zugehörigen Wandabschnitt. Ein
weiterer Schritt war die Gliederung der Fassade durch
ein Stützensystem, wie es Alberti versucht hat. Unter
genauester Beobachtung der von ihren Vorgängern
gemachten Erfahrungen haben dann Bramante und
Raffael einen Strom gesteigerten Lebensgefühls in den
kristallklaren Organismus, den sie vorgefunden haben,
einströmen lassen können. Hätte jeder wieder von vorne
angefangen, wo wäre die hochwertige Endleistung ge-
blieben? Aber ist darum ihre Leistung geringer? Nur
kunstfremder Unverstand kann von einem Menschen
verlangen, was notwendig Sache von Generationen
ist. Und in der Malerei und Bildhauerei ist es das
Gleiche: Als Raffael das gelernt hatte, was er von
Perugino lernen konnte, ging er über ihn hinaus und
beschritt unerhörte Bahnen und Michelangelo be-
herrschte das Können Quercias und Donatellos: dann
erst wurde er er selber und wies der Kunst neue Wege
der Gestaltung. Und um ins 19. Jahrhundert zu kom-
men : Das Übergewicht der französischen Malerei des
19. Jahrhunderts war die Folge davon, daß die male-
rische Überlieferung nie so radikal abgerissen wurde,
als das in anderen europäischen Ländern der Fall war,
und daß die Maler von Gericault und Delacroix
bis herunter zu Manet und Monet sich an den Alten
geschult haben. Auf Grund eines hochgesteigerten
Könnens, das alles einschloß, was man lernen konnte,
beschritten sie nun siegreich neue Wege und man kann
sagen : gerade weil sie konservativ waren, wurden sie
bahnbrechend, insoferne ihnen innerhalb der Möglich»
keiten ihrer Kunst neue Probleme auftauchten, die
wirklich Probleme waren, und weil sie sie auf Grund
eines reifen Könnens zu lösen vermochten. So volL
zog sich das Werden des Neuen im ganzen Verlauf
der Kunstgeschichte, organisch, langsam, schrittweise
wachsend. Die Möglichkeit einer auf Stilanalyse ge-
gründeten, historisch genauen Datierung beruht ja eben
darauf, daß sich Formfindung aus Formfindung ent-
widtelt, nach einem Gesetz, das weder willkürlich,
sprunghaft, noch umkehrbar ist. Weil dem so ist, ist
das echte Primitive ehrwürdig, das künstliche, ab-
sichtlich Gewollte aber innerlich unwahr und daher
minderwertig. Eine besondere Weihe erhält für uns
Deutsche diese so schlichte und eigentlich selbstver-
ständliche Lehre von der Bedeutung der Tradition noch
dadurch, daß sie der Weltanschauung Goethes, wie er
sie vor allem in seinen naturwissenschaftlichen Schrift
ten niedergelegt hat, entspricht. Bei der Bedeutung,
die dem organischen Aufbau auf die Vorstufen zu»
kommt, ohne daß dem originellen Einfall Schranken
gesetzt werden, wird das Verhältnis beider zueinan»
der wichtig.
Ausgehend von der Tatsache, daß bildende Kunst,
Kunst der Anschauung, Kunst für das Auge ist, ist
vor allem zu sagen : Das Reich der Tradition, das sind
die optischen formalen Grundlagen des Kunstschaffens.
Adolf von Hildebrand hat in seinemProblem der Form
diese optischen Gesetze vom klassischen Standpunkt
aus klargelegt. Heinrich Wölfflin hat dann vom Stand-
punkt des Historikers aus auf den periodischen Ab»
lauf der Anschauungsformen hingewiesen. Aber wenn
Kunst und Handwerk 1926. 1. Heft
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