Morgenblatt für gebildete Stände / Kunstblatt (14.1833)

51.

Kunst-Statt.

D i e n st a g, 25. Juni 1833.

Kritische Semerkungen ?ur Kunstgeschichte
des Plinius.

(Beschluß.)

Hiermit schließt sich die Reihe meiner Bemerkungen;
denn im 37° und letzten Buche findet sich in der Bam-
berger Handschrift keine Lesart, die für die Kunstgeschichte
von Bedeutung ist. Es sey nur noch vergönnt, noch ein-
mal zum 55. Buche zurückzukehren und zwar zunächst
zwei Anmerkungen des verehrten Herrn Herausgebers zu
berühren.

Die erstere (Nr. 43. S. 172) betrifft die schwierige
Stelle (Cap. 5. Sect. 11.) Oeinde adjectus est splen-
dor, alius hic quam lumen : quem, quia inter hoc et
umbrain esset, appellaverunt tonon. Der Hr. Heraus-
geber hat hier die gewöhnliche Lesart gegen mich in Schutz
genommen; doch gestehe ich, daß ich mich noch nicht von
der Zulässigkeit derselben habe überzeugen können. Zuerst
kann ich mir die causale Verbindung in dem Satze:
„Den Glan; nannten sie temos, weil er zwischen Licht
und Schatten in der Mitte läge," nicht erklären. Soll
es vielleicht so viel heißen, als: „weil der Glanz zwischen
Licht und Schatten in der Mitte liegt, so nannte man
ihn temos, gleichsam die Spannung beider gegen einan-
der?" Was hat man sich aber dann unter dieser Span-
nung des Lichtes und Schattens gegeneinander zu den-
ken? Hierauf möchte schwer eine Antwort zu geben
sevn, und es scheint jedenfalls rathsam, die causale Ver-
bindung, obgleich sie durch den Vamberger Codex geboten
wird, aufzulösen und etwa zu schreiben: quem, qui inter
hoc ct umbram esset, appellaverunt tonon. Dazu kömmt,
daß in der Bamberger wie in der Riecard. Handschrift
nickt inter hoc steht, sondern inter haec , was sich also
nicht auf turnen allein beziehen kann. Deßwegen glaubte
ich haec auf splendor und lumen zusammen beziehen,
und um dieses zu können, nach dem Riccard. Codex quoll
statt quem quia schreiben zu müssen.

Suchen wir die Begriffe des Plinins genauer zu
bestimmen, so müssen wir zuerst ans einen vorhergehen-
den Satz: llandern se ars ipsa distinxit et invenit lumen
et umbras differentia colorum alterna vice sese
excitante, Rücksicht nehmen. Der Zusammenhang ist dort:
„Anfangs malte man mit einzelnen Farben; dann nahm
man verschiedene, hellere und dunklere, und brachte dadurch
Licht und Schatten hervor." Weiter heißt es: „Dann
kam noch der Glanz hierzu, der von dem Lichte ver-
schieden ist." Nehmen wir das Licht in dem Gemälde
für die helleren Farben, so ist unter dem Glanze wohl
die Lebhaftigkeit des Colorits zu verstehen. Die Alten
brauchten nach der folgenden Section eine rothe Farbe,
Sinopis, UM diesen Glanz hervorzubringen.

Das Dunkel, der Schatten, steht eigentlich nur
dem Hellen gegenüber; der Lebhaftigkeit der Farben
hingegen, die Mattheit derselben; man kann aber den
lebhaften Farben doch auch wohl die dunkeln gegenüber
stellen, und einen Gegensatz zwischen Glanz und Lickt
auf der einen und Schatten auf der andern Seite bilden.

Was nun zwischen diesen Extremen in der Mitte
stände und durch die Vermittlung derselben erzeugt würde,
wäre nach meiner Ansicht von dieser Stelle der Ton
des Gemäldes; das heißt, der Totaleindruck, der durch
die Moderirung der hellen und lebhaften Farben vermit-
telst der dunkeln Parthien des Gemäldes hervorgebracht
wird. Verstehen wir mit dem Hrn. Herausgeber unter
Ton „die Mitteltinten, deren sich der Maler zur Ver-
bindung der hellen und dunkeln Theile der Körper be-
dient", so ist er nicht verschieden von dem, was im Fol-
genden harmoge genannt und mit den Worten commiV
surae colorum et transitus bezeichnet wird *),

#) 2ch will zwar dem Hr«. Vers, nicht «och einntal ent-
gegnen, da seine, obwohl sehr künstliche Erklärung,
sich allerdings einigermaßen vertheidigen läßt; nur er-
laube ich mir zu bemerken, daß harmoge i. q. commis:
sure colorum et transitus mir überhaupt die harmo-
nische Anordnung der Farben sowohl in den Massen