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Sybel, Ludwig von: Relief und Statue in der griechischen Bildhauerei, [2]
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.3772#0032
51
Relief und Statue in äex griechischen Bildhauerei.
52
Hauptfigur Anordnung in einer und derselben ge-
mäldeartig sich ausbreitenden Ebene. Die Statue
des Meleager steht in Vorderansicht zwischen dem
zur Seite sitzenden Hund und dem an der anderen
Seite den Eberkopf tragenden Felsblock.
Auf die Gesichtspunkte der flächenhaften Kom-
position und der umrahmten Aufstellung wollen wir
noch einige der berühmtesten Marmorwerke prüfen.
Ein Hauptbeispiel jener in die Breite entwickelten
und dem Gruppencharakter sich nähernden Statuen
ist der zu Olympia gefundene Hermes des Praxi-
teles. Der Künstler hat dem Gott das Bacchus-
knäbchen auf den linken Arm gesetzt, welchem ein
in Ellbogenhöhe- abgeschnittener Baumstamm zur
Stütze dient; letzterer ist durch den darauf gehäng-
ten Mantel belebt und auch wieder verbreitert. Auf-
gestellt aber war das Bildwerk im Heratempel in
dessen dreischiffigem Innern, rechter Hand zwischen
der zweiten und dritten Säule, mit der Front nach
dem breiten Mittelschiffe, den Rücken gegen das
schmale und unzugängliche Seitenschiff. Somit stand
es, vom Mittelschiff aus zu betrachten, vor dunklem,
geschlossenem Hintergrund, selbst unmittelbar um-
rahmt von zwei Säulen und dem Architrav darüber,
als ein Vollrelief mit der Wirkung eines plastischen
Gemäldes.
Bei der hnidiseken Aphrodite desselben Mei-
sters steht die Vase, auf welche die Göttin das
Gewand fallen lässt, in derselben Ebene mit ihrer
Vorderseite selbst. Was nun aber die Aufstellung
dieses den höchsten Gipfel der griechischen Marmor-
skulptur bezeichnenden Werkes angeht, so könnte
es scheinen, als ob es unsere Regel nicht bestätige.
Die Knidia, zu welcher die Kunstfreunde des Alter-
tums wallfahrteten, wie die heutigen zur Sixtinischen
Madonna, stand in einer eigens für sie im Park des
Heiligtums hergerichteten Kapelle. Plirdus sagt,
dieselbe habe sich „ganz öffnen lassen", so dass man
das Bild „von allen Seiten" hätte sehen können.
Wie der büchergelehrte Schöpfer der grossen En-
cyklopädie dieses allseitige Oeffnen des Tempels sich
dachte, ist nicht klar, auch unerheblich; genauer be-
schreibt Lucian die Sache. Ganz einfach, die Kapelle
hatte wie jeder Tempel eine Thür in der Front, durch
sie traten die Besucher vor dies wie vor jedes andere
Tempelbild. Nachdem sie hier sich satt gesehen,
mussten sie durch dieselbe Thüre das Haus wieder
verlassen und es durch eine, gewiss auch hohe Hinter-
thür wieder betreten, um die Kunst zu bewundern,
welche der Meister an der Rückseite des Marmors
aufgeboten hatte So Lucian. Da ist keine Rede
von einem freien Stande der Figur, welcher dem Be-
schauer erlaubt hätte, sie zu umkreisen und von
allen Seiten zu betrachten. Während andere Tempel-
bilder nur von vorn zu sehen waren, fand hier eine
Ausnahme insofern statt, als man auch durch eine
Hinterthür eintreten konnte, um die Rückseite zu
sehen; natürlich war die Vorderthüre solange ge-
schlossen, und wieder stand die Göttin in architek-
tonischem Rahmen vor dunklem Hintergrund. Die
Ausnahme bestätigt lediglich die Regel.
Die Gruppe des Laokoon ist, der Wirklich-
keit gar nicht entsprechend (in der Wirklichkeit
würde sie sich mehr ballen), gemäldeartig ausge-
breitet; obendrein gehört sie der spätergriechischen,
hellenistisch-römischen Zeit an, welche über den
mangelnden Naturalismus der alten Kompositions-
weise, über das Gestellte der Gruppe, gewiss im
klaren war, und doch hielt sie daran fest. Diese
Anordnung wird mit bedingt durch den Umstand,
dass der Laokoon für Aufstellung in architektoni-
schem Zusammenhang berechnet ist, in einer Nische
oder nur vor einer Wand. So wurde die bereits
flächenhaft komponirte Gruppe durch die Aufstellung
vollends zum Relief.
Wie aber steht es mit dem Farnesischen Stier,
diesem echten Erzeugnis des Hellenismus und seines
gegen alle Schranken drängenden, dem Barock geist-
verwandten Überschwanges? Wie gewaltig quillt
die hier wirklich sich ballende Gruppe dem Be-
schauer entgegen und scheint jedes Rahmens zu
spotten. Eben hiermit aber, dass sie dem Beschauer
entgegen wächst, setzt sie, auch bei Aufstellung im
Freien, doch einen Hintergrund voraus, welchem sie
entwuchs, entquoll. Als Vorboten solchen Heraus-
quellens heben schon einige jener zum Vollrelief
entwickelten Familiengruppen in den athenischen
Grabkapellen leise an, aus dem Rahmen hervorzu-
kommen, um eben so viel nämlich, wie der Bildhauer
den Rahmen zurückschnitt; ja schon an den Parthe-
nongiebeln hängen die Figuren stark über den Rand
des Giebels vor.
Nachdem wir gesehen haben, wie jede Statue
nicht bloss ihrem Typus nach zu einem Relief ver-
wendet werden konnte, sondern auch ihrer flächen-
haften Komposition entsprechend durch richtige, das
heisst architektonisch umrahmte Aufstellung ohne
weiteres zum Relief ward, ebenso wie die Giebel-
figuren im Giebel, so wollen wir jetzt zu einer Art
Probe den entgegengesetzten Gedankengang ver-
folgen und fragen, ob auch aus jedem Relief eine
Statue oder Statuengruppe, überhaupt ein Rundbild
Relief und Statue in äex griechischen Bildhauerei.
52
Hauptfigur Anordnung in einer und derselben ge-
mäldeartig sich ausbreitenden Ebene. Die Statue
des Meleager steht in Vorderansicht zwischen dem
zur Seite sitzenden Hund und dem an der anderen
Seite den Eberkopf tragenden Felsblock.
Auf die Gesichtspunkte der flächenhaften Kom-
position und der umrahmten Aufstellung wollen wir
noch einige der berühmtesten Marmorwerke prüfen.
Ein Hauptbeispiel jener in die Breite entwickelten
und dem Gruppencharakter sich nähernden Statuen
ist der zu Olympia gefundene Hermes des Praxi-
teles. Der Künstler hat dem Gott das Bacchus-
knäbchen auf den linken Arm gesetzt, welchem ein
in Ellbogenhöhe- abgeschnittener Baumstamm zur
Stütze dient; letzterer ist durch den darauf gehäng-
ten Mantel belebt und auch wieder verbreitert. Auf-
gestellt aber war das Bildwerk im Heratempel in
dessen dreischiffigem Innern, rechter Hand zwischen
der zweiten und dritten Säule, mit der Front nach
dem breiten Mittelschiffe, den Rücken gegen das
schmale und unzugängliche Seitenschiff. Somit stand
es, vom Mittelschiff aus zu betrachten, vor dunklem,
geschlossenem Hintergrund, selbst unmittelbar um-
rahmt von zwei Säulen und dem Architrav darüber,
als ein Vollrelief mit der Wirkung eines plastischen
Gemäldes.
Bei der hnidiseken Aphrodite desselben Mei-
sters steht die Vase, auf welche die Göttin das
Gewand fallen lässt, in derselben Ebene mit ihrer
Vorderseite selbst. Was nun aber die Aufstellung
dieses den höchsten Gipfel der griechischen Marmor-
skulptur bezeichnenden Werkes angeht, so könnte
es scheinen, als ob es unsere Regel nicht bestätige.
Die Knidia, zu welcher die Kunstfreunde des Alter-
tums wallfahrteten, wie die heutigen zur Sixtinischen
Madonna, stand in einer eigens für sie im Park des
Heiligtums hergerichteten Kapelle. Plirdus sagt,
dieselbe habe sich „ganz öffnen lassen", so dass man
das Bild „von allen Seiten" hätte sehen können.
Wie der büchergelehrte Schöpfer der grossen En-
cyklopädie dieses allseitige Oeffnen des Tempels sich
dachte, ist nicht klar, auch unerheblich; genauer be-
schreibt Lucian die Sache. Ganz einfach, die Kapelle
hatte wie jeder Tempel eine Thür in der Front, durch
sie traten die Besucher vor dies wie vor jedes andere
Tempelbild. Nachdem sie hier sich satt gesehen,
mussten sie durch dieselbe Thüre das Haus wieder
verlassen und es durch eine, gewiss auch hohe Hinter-
thür wieder betreten, um die Kunst zu bewundern,
welche der Meister an der Rückseite des Marmors
aufgeboten hatte So Lucian. Da ist keine Rede
von einem freien Stande der Figur, welcher dem Be-
schauer erlaubt hätte, sie zu umkreisen und von
allen Seiten zu betrachten. Während andere Tempel-
bilder nur von vorn zu sehen waren, fand hier eine
Ausnahme insofern statt, als man auch durch eine
Hinterthür eintreten konnte, um die Rückseite zu
sehen; natürlich war die Vorderthüre solange ge-
schlossen, und wieder stand die Göttin in architek-
tonischem Rahmen vor dunklem Hintergrund. Die
Ausnahme bestätigt lediglich die Regel.
Die Gruppe des Laokoon ist, der Wirklich-
keit gar nicht entsprechend (in der Wirklichkeit
würde sie sich mehr ballen), gemäldeartig ausge-
breitet; obendrein gehört sie der spätergriechischen,
hellenistisch-römischen Zeit an, welche über den
mangelnden Naturalismus der alten Kompositions-
weise, über das Gestellte der Gruppe, gewiss im
klaren war, und doch hielt sie daran fest. Diese
Anordnung wird mit bedingt durch den Umstand,
dass der Laokoon für Aufstellung in architektoni-
schem Zusammenhang berechnet ist, in einer Nische
oder nur vor einer Wand. So wurde die bereits
flächenhaft komponirte Gruppe durch die Aufstellung
vollends zum Relief.
Wie aber steht es mit dem Farnesischen Stier,
diesem echten Erzeugnis des Hellenismus und seines
gegen alle Schranken drängenden, dem Barock geist-
verwandten Überschwanges? Wie gewaltig quillt
die hier wirklich sich ballende Gruppe dem Be-
schauer entgegen und scheint jedes Rahmens zu
spotten. Eben hiermit aber, dass sie dem Beschauer
entgegen wächst, setzt sie, auch bei Aufstellung im
Freien, doch einen Hintergrund voraus, welchem sie
entwuchs, entquoll. Als Vorboten solchen Heraus-
quellens heben schon einige jener zum Vollrelief
entwickelten Familiengruppen in den athenischen
Grabkapellen leise an, aus dem Rahmen hervorzu-
kommen, um eben so viel nämlich, wie der Bildhauer
den Rahmen zurückschnitt; ja schon an den Parthe-
nongiebeln hängen die Figuren stark über den Rand
des Giebels vor.
Nachdem wir gesehen haben, wie jede Statue
nicht bloss ihrem Typus nach zu einem Relief ver-
wendet werden konnte, sondern auch ihrer flächen-
haften Komposition entsprechend durch richtige, das
heisst architektonisch umrahmte Aufstellung ohne
weiteres zum Relief ward, ebenso wie die Giebel-
figuren im Giebel, so wollen wir jetzt zu einer Art
Probe den entgegengesetzten Gedankengang ver-
folgen und fragen, ob auch aus jedem Relief eine
Statue oder Statuengruppe, überhaupt ein Rundbild