Kunstchronik: Wochenschrift für Kunst und Kunstgewerbe — N.F. 5.1894

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Die allegorischen Gestalten an den Mediceergräbern von S. Lorenzo.

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am Tage, wir trauern am Morgen, wir trauern am
Abend. Unser ganzes Leben und Sein ist auf immer
erfüllt von dem Schmerze dieses Verlustes; wir weinen
den Gestorbenen ewig nach; mit ihrem Hingang ist
der Freudenschimmer unserer Tage erloschen. —
Und wenn noch ein theoretischer Zweifel übrig bliebe,
lasst uns hintreten vor diese Statuen, die eine all-
mächtige Sprache reden, und deren Zauber sich so
leicht niemand, der sie einmal mit Augen gesehen
hat, entzieht.

Die Nacht schläft ruhig und fest. Mit dem
Bewusstsein ist der Schmerz verschwunden, aber auch
nur aus dem Bewusstsein. Der Schmerz ist noch
da; im Antlitz hat er sich festgesetzt. Keine Spur
von Leidenschaft, wie wohl behauptet ist, sondern
leise Wehmut um die geschlossenen Augen und den
herben Mund. Bei dem „Tag" darf man an keine
Bewegung denken. Hier ist die konstanteste
Ruhe wie bei der Nacht; ständiges Bewusstsein des
Schmerzes wie dort der Schmerz trotz der Bewusst-
losigkeit. Er liegt sehr schwer auf, wie von einer
ungeheuren Last niedergehalten, jedes Glied erscheint
unverrückbar, auch der Kopf, wie bei einem, der
lange still liegen will, der nichts thun mag vor der
dumpfen Betäubung eines lähmenden Kummers. Der
Ausdruck, soweit das unvollendete Antlitz ihn er-
kennen lässt, ist finster und mürrisch, als wollte er
sagen: Bindet nur nicht mit mir an!

Im Gegensatz zu dem Charakter fester Beharr-
lichkeit in „Tag" und „Nacht" zeigen „Morgen"
und „Abend" den Übergang von einem Zustand in
den andern. Denkt man bei ihrer Betrachtung auch
nicht an unmittelbare augenblickliche Bewegung,
so lassen sie doch die kommende Bewegung er-
kennen. Der „Abend" neigt das Haupt zum Schlaf
und löst die Glieder aus der Wucht des erstarrenden
Schmerzes zur Ruhe der Nacht. Gegenüber dem
„Tag", der gerade aufgestützt liegt, lehnt er schon
halb hingestreckt mit schlaffen Armen und Händen.
Das vergrämte Antlitz sehnt sich dem Schlaf ent-
gegen, dem einzigen süßen Trost der Unglücklichen.
Die „Aurora" ist die großartigste Gestalt, weil die
lebendigste, dabei sinnvoll an die Jugendfrische des
Morgens erinnernd durch die anmutigeren Reize weib-
licher Schönheit, mit denen die sonst so herbe Phan-
tasie des Meisters sie im Gegensatz zur „Nacht" be-
kleidet hat. Nur einen Augenblick war das Bewusstsein
beim Erwachen leer. Mitleidslos kehrt der Schmerz
zurück. In ihrem Antlitz ist das Weh am schärfsten
ausgeprägt, weil die wiederkehrende Erinnerung fast
mit der Gewalt eines neuen, eben erst eintretenden

Verlustes die Seele trifft: Ist das Leben, zu dem ich
wiedererwache, wohl ein lebenswertes?

Giebt es einen ergreifenderen Ausdruck stummer
ewiger Trauer als diese vier Gestalten? Sie sind so
sehr die Glieder einer unzerreißbaren Kette, jede
einzelne kehrt gleichsam durch die Formen der drei
übrigen so natürlich in sich selbst zurück, dass man
bei der Betrachtung oft nicht weiß, bei welcher man
anfangen, bei welcher man aufhören soll, und dass
das Interesse unablässig von einer zur andern gleitet.
Es ist nicht anders: Sie sind das Symbol eines in
dem gleichmäßigen Wechsel der Stunden sich ewig
gleich bleibenden Schmerzes.

Aber nicht heiße Empfindungen sprechen diese
Gestalten aus, wie wohl gesagt ist; es ist vielmehr
ein dumpfer, grüblerischer stiller Schmerz, der lähmt
und der das Dasein von allen Reizen entkleidet.
Geheimnisvoll uns anblickend scheinen sie von einem
inneren Zwiespalt zu sprechen, dass wir sie fragen
möchten: Was fehlt euch? Vor dieser lebendigen
Gewalt innerster Trauer begnügen wir uns nicht
mehr mit den Statuen der beiden Herzöge als deren
Ursache. Wie wir früher hinabgestiegen sind von
der Abstraktion zur Realität, so werden wir nun vom
Allgemeinen zum Individuellen, zum Persönlichen
heruntergezwungen. Wer trauert in diesen vier Ge-
stalten? Und warum trauert er?

Dieser Schritt ist längst gethan, aber ohne zu
einem befriedigenden Ergebnisse zu führen. Man
hat die Allegorieen der Mediceergräber als ein poli-
tisches Denkmal aufgefasst, als ein Denkmal, das
Michelangelo seinem Schmerze über die schmach-
voll gemordete Freiheit seiner schönen A^aterstadt
gesetzt habe. Springer hat ein für alle Mal diese
Ansicht widerlegt, indem er nachweist, dass der
Entwurf und die teilweise Ausführung der Statuen
in eine Zeit fällt, wo die politischen Verhältnisse
sich noch keineswegs als für Florenz bedrohlich ge-
staltet hatten, ganz zu geschweigen, dass die be-
rühmten Verse „Caro m' e '1 sonno", die vor allem
jene Auslegung zu fordern schienen, erst ein Jahr-
zehnt nach Vollendung der „Nacht" gedichtet wor-
den sind.

Dennoch kehre ich vor der Frage „Wer trauert
hier?" zu der Antwort zurück: Michelangelo ist es
selbst, und versuche nur in betreff des „warum?"
eine andere Deutung. Die große Trauer, die fast
sein ganzes Leben erfüllt, hat in diesen Gestalten
einen ergreifenden Ausdruck gefunden. In seiner
Natur wohnen streitende Elemente, nahe gesellt.
Er, ein Riese an künstlerischer Schöpferkraft, der
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