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Stettiner, Richard: Die Photographie in der Kunstwissenschaft
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.5774#0285
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Die Photographie in der Kunstwissenschaft.
558
unserer Ausstellung bringen, beziehen sich zum großen
Teil auf das frühere Mittelalter. Es ist charakte-
ristisch, dass erst vor einein Dezennium, als sich die
Forschung dieser für weitere Kreise wenig interessan-
ten Zeit zuwandte, Kunsthistoriker in größerem Maß-
stabe zu photographiren begannen, während sie bis
dahin mit dem von Seiten der Berufsphotographen
gelieferten Material im allgemeinen auskommen zu
können glaubten. Die Resignation, die der Kunsthisto-
riker bei der wissenschaftlichen Forschung ausüben
muss, eine Eesignation, die man allzu oft noch für
eine gerade auf diesem Gebiete am wenigsten ange-
brachte pedantische Spitzfindigkeit hält, tritt uns deutlich
vor Augen, wenn wir die prächtigen Blätter der Berufs-
photographen unserer Gruppe mit den bescheidenen
Arbeiten der photographirenden Gelehrten vergleichen.
Es wäre übrigens verfehlt, hieraus zu folgern, der
Kunsthistoriker brauche sich erst mit der Technik des
Photographirens bekannt zu machen, wenn er auf —
räumlich oder zeitlich — entlegeneren Pfaden der
Wissenschaft wandelt. Ebenso wie er über die Natur
der einzelnen Vervielfältigungsverfahren unterrichtet
sein soll, um bei der Auswahl des für seinen Zweck
Geeigneten nicht im Dunkeln herumzutappen, ebenso ist
ihm auch die Kenntnis der photographischen Technik
nötig, selbst dann, wenn er sich an den Fachphoto-
graphen wendet, um von dessen Hand die seine eigenen
Worte erläuternden Abbildungen herstellen zu lassen,
und er ihm nur anordnend zur Seite steht. Denn es
bricht sich heute immer mehr die Auffassung Balm,
dass die mechanische Wiedergabe eines Kunstwerks durch-
aus nicht etwas wirklich rein Mechanisches sei, wobei
die persönliche Auffassung gleichgültig wäre, es viel-
mehr ausschließlich auf eine möglichst vollendete Technik
ankommt. Erst kürzlich hat Prof. Wölfflin in Basel
gezeigt, wie bei Aufnahmen von Skulpturen z. B. durch-
aus ein tieferes Verständnis für das, was der Künstler
gewollt hat, nötig ist, um nur den richtigen Standpunkt
zu rinden, von dem aus das Kunstwerk aufzunehmen ist.
Eine nur etwas zu stark seitliche Stellung kann zu
einer Wiedergahe führen, welche alles eher als ein ge-
treues Bild des von dem Künstler Gewollten ist. Zu
jenen (übrigens noch nicht abgeschlossenen) Ausfüh-
rungen lässt sich noch manches hinzufügen. Die Be-
leuchtung ist ungemein wichtig, aber um sie auf der
matten Scheibe der Camera richtig beurteilen zu können,
muss man wissen, was die Platte wiedergiebt. Ferner
ist die Wahl des Hintergrundes absolut nicht gleich-
gültig. Der von den Berufsphotographen noch heute
fast ausschließlich gewählte schwarze Hintergrund, von
dem sich der weiße Marmor in einer unerträglichen,
scharfen Kontur abhebt, kann zu einem zum mindesten
geschmacklosen, wenn nicht direkt dem, was wir in
Wirklichkeit sehen und sehen sollen, widersprechenden
Bilde führen.
Auch abgesehen von der forschenden oder dar-
stellenden schriftstellerischen Thätigkeit lässt jede Aus-
übung seines Berufes dem Kunsthistoriker die Kenntnis
der photographischen Technik wünschenswert erscheinen,
mag er nun Universitätslehrer oder Museumsbeamter sein
oder sich die Denkmälerstatistik zur Aufgabe gemacht
haben.
Das Skioptikon ist in neuerer Zeit in größerem
Umfang in den kunsthistorischen Unterricht eingetreten.
Es ist charakteristisch, dass dort, wo dies in erster
Linie geschah, in Berlin, auch seit dieser Zeit eine
jüngere Generation von Kunsthistorikern auf das Eifrigste
bemüht ist, sich mit der'photographischen Technik ge-
nau vertraut zu machen, ja, dass speciell für sie photo-
graphische Kurse eingerichtet sind. Ein gewisser Zu-
sammenhang liegt hier auf der Hand. Um den Projektions-
Apparat wirklich ausnutzen zu können, ist es im höchsten
Grade wünschenswert, selbst ein Diapositiv für denselben
herstellen zu können.
Zu dem Inventar der meisten Museumsverwaltungen
gehört heutzutage bereits der photographische Apparat.
Da ist bald eine auswärtige Anfrage zu beantworten,
bald der Zustand von Kunstwerken, die einer Restau-
ration unterworfen werden, vor dieser festzustellen, kurz-
um eine Menge von Gelegenheiten, hei denen es nicht
direkt nötig, wenn gar direkt nicht wünschenswert er-
scheinen kann, einen Fachphotographen hinzu zu ziehen.
Welcher Wert heute auf eine möglichst genaue
Statistik der Kunstwerke gelegt wird, ist bekannt. Fast
überall lassen sich die Begierungen nicht nur die Er-
haltung der Kunstwerke, sondern auch deren genaue
Verzeichnung angelegen sein. Die Bedeutung der Photo-
graphie für die Kunststatistik liegt auf der Hand. In
Preußen hat sich um die Verbesserung der Technik
die größten Verdienste Meydenbaucr erworben. Von
Jahr zu Jahr mehren sich die von ihm verfertigten
Platten, nimmt das von ihm angelegte Denkmälerarchiv
einen größeren Umfang an. Die Ausstellung einer
Reihe von Arbeiten, die unter seiner Leitung ent-
standen sind, legen beredtes Zeugnis von dieser Thätig-
keit ab. — Nicht weniger als die preußische Regierung
sind die Provinzialverwaltungen bemüht, ihrerseits in
gleicher Hinsieht zu wirken. In erster Linie dürfte in
dieser Beziehung Westfalen stehen, dessen Provinzial-
konservator, Landesbauinspektor Ludorff, ein Denk-
mälerarchiv hergestellt hat, das bereits bis zu der Zahl
von 3000 Photographieen angewachsen ist. Die Landes-
hauptmannschaft war so entgegenkommend, uns einen
Teil dieser Aufnahmen leihweise zu überlassen. — In
Frankreich hat die Regierung die Erfüllung der gleichen
Aufgabe in die Hände eines Berufsphotographen, Paul
Robert, gelegt, der erfreulicherweise auch zu den Berliner
Ausstellern gehört. Seine Thätigkeit ist der Verwaltung
des Trocadero-Museums (Museums von Gipsabgüssen) an-
gegliedert; bereits vor mehreren Jahren hatte der von der
Die Photographie in der Kunstwissenschaft.
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unserer Ausstellung bringen, beziehen sich zum großen
Teil auf das frühere Mittelalter. Es ist charakte-
ristisch, dass erst vor einein Dezennium, als sich die
Forschung dieser für weitere Kreise wenig interessan-
ten Zeit zuwandte, Kunsthistoriker in größerem Maß-
stabe zu photographiren begannen, während sie bis
dahin mit dem von Seiten der Berufsphotographen
gelieferten Material im allgemeinen auskommen zu
können glaubten. Die Resignation, die der Kunsthisto-
riker bei der wissenschaftlichen Forschung ausüben
muss, eine Eesignation, die man allzu oft noch für
eine gerade auf diesem Gebiete am wenigsten ange-
brachte pedantische Spitzfindigkeit hält, tritt uns deutlich
vor Augen, wenn wir die prächtigen Blätter der Berufs-
photographen unserer Gruppe mit den bescheidenen
Arbeiten der photographirenden Gelehrten vergleichen.
Es wäre übrigens verfehlt, hieraus zu folgern, der
Kunsthistoriker brauche sich erst mit der Technik des
Photographirens bekannt zu machen, wenn er auf —
räumlich oder zeitlich — entlegeneren Pfaden der
Wissenschaft wandelt. Ebenso wie er über die Natur
der einzelnen Vervielfältigungsverfahren unterrichtet
sein soll, um bei der Auswahl des für seinen Zweck
Geeigneten nicht im Dunkeln herumzutappen, ebenso ist
ihm auch die Kenntnis der photographischen Technik
nötig, selbst dann, wenn er sich an den Fachphoto-
graphen wendet, um von dessen Hand die seine eigenen
Worte erläuternden Abbildungen herstellen zu lassen,
und er ihm nur anordnend zur Seite steht. Denn es
bricht sich heute immer mehr die Auffassung Balm,
dass die mechanische Wiedergabe eines Kunstwerks durch-
aus nicht etwas wirklich rein Mechanisches sei, wobei
die persönliche Auffassung gleichgültig wäre, es viel-
mehr ausschließlich auf eine möglichst vollendete Technik
ankommt. Erst kürzlich hat Prof. Wölfflin in Basel
gezeigt, wie bei Aufnahmen von Skulpturen z. B. durch-
aus ein tieferes Verständnis für das, was der Künstler
gewollt hat, nötig ist, um nur den richtigen Standpunkt
zu rinden, von dem aus das Kunstwerk aufzunehmen ist.
Eine nur etwas zu stark seitliche Stellung kann zu
einer Wiedergahe führen, welche alles eher als ein ge-
treues Bild des von dem Künstler Gewollten ist. Zu
jenen (übrigens noch nicht abgeschlossenen) Ausfüh-
rungen lässt sich noch manches hinzufügen. Die Be-
leuchtung ist ungemein wichtig, aber um sie auf der
matten Scheibe der Camera richtig beurteilen zu können,
muss man wissen, was die Platte wiedergiebt. Ferner
ist die Wahl des Hintergrundes absolut nicht gleich-
gültig. Der von den Berufsphotographen noch heute
fast ausschließlich gewählte schwarze Hintergrund, von
dem sich der weiße Marmor in einer unerträglichen,
scharfen Kontur abhebt, kann zu einem zum mindesten
geschmacklosen, wenn nicht direkt dem, was wir in
Wirklichkeit sehen und sehen sollen, widersprechenden
Bilde führen.
Auch abgesehen von der forschenden oder dar-
stellenden schriftstellerischen Thätigkeit lässt jede Aus-
übung seines Berufes dem Kunsthistoriker die Kenntnis
der photographischen Technik wünschenswert erscheinen,
mag er nun Universitätslehrer oder Museumsbeamter sein
oder sich die Denkmälerstatistik zur Aufgabe gemacht
haben.
Das Skioptikon ist in neuerer Zeit in größerem
Umfang in den kunsthistorischen Unterricht eingetreten.
Es ist charakteristisch, dass dort, wo dies in erster
Linie geschah, in Berlin, auch seit dieser Zeit eine
jüngere Generation von Kunsthistorikern auf das Eifrigste
bemüht ist, sich mit der'photographischen Technik ge-
nau vertraut zu machen, ja, dass speciell für sie photo-
graphische Kurse eingerichtet sind. Ein gewisser Zu-
sammenhang liegt hier auf der Hand. Um den Projektions-
Apparat wirklich ausnutzen zu können, ist es im höchsten
Grade wünschenswert, selbst ein Diapositiv für denselben
herstellen zu können.
Zu dem Inventar der meisten Museumsverwaltungen
gehört heutzutage bereits der photographische Apparat.
Da ist bald eine auswärtige Anfrage zu beantworten,
bald der Zustand von Kunstwerken, die einer Restau-
ration unterworfen werden, vor dieser festzustellen, kurz-
um eine Menge von Gelegenheiten, hei denen es nicht
direkt nötig, wenn gar direkt nicht wünschenswert er-
scheinen kann, einen Fachphotographen hinzu zu ziehen.
Welcher Wert heute auf eine möglichst genaue
Statistik der Kunstwerke gelegt wird, ist bekannt. Fast
überall lassen sich die Begierungen nicht nur die Er-
haltung der Kunstwerke, sondern auch deren genaue
Verzeichnung angelegen sein. Die Bedeutung der Photo-
graphie für die Kunststatistik liegt auf der Hand. In
Preußen hat sich um die Verbesserung der Technik
die größten Verdienste Meydenbaucr erworben. Von
Jahr zu Jahr mehren sich die von ihm verfertigten
Platten, nimmt das von ihm angelegte Denkmälerarchiv
einen größeren Umfang an. Die Ausstellung einer
Reihe von Arbeiten, die unter seiner Leitung ent-
standen sind, legen beredtes Zeugnis von dieser Thätig-
keit ab. — Nicht weniger als die preußische Regierung
sind die Provinzialverwaltungen bemüht, ihrerseits in
gleicher Hinsieht zu wirken. In erster Linie dürfte in
dieser Beziehung Westfalen stehen, dessen Provinzial-
konservator, Landesbauinspektor Ludorff, ein Denk-
mälerarchiv hergestellt hat, das bereits bis zu der Zahl
von 3000 Photographieen angewachsen ist. Die Landes-
hauptmannschaft war so entgegenkommend, uns einen
Teil dieser Aufnahmen leihweise zu überlassen. — In
Frankreich hat die Regierung die Erfüllung der gleichen
Aufgabe in die Hände eines Berufsphotographen, Paul
Robert, gelegt, der erfreulicherweise auch zu den Berliner
Ausstellern gehört. Seine Thätigkeit ist der Verwaltung
des Trocadero-Museums (Museums von Gipsabgüssen) an-
gegliedert; bereits vor mehreren Jahren hatte der von der