Kunstchronik: Wochenschrift für Kunst und Kunstgewerbe — N.F. 14.1903

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Bemerkungen zu Michelangelo's Jüngstem Gericht

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und nicht auch zum Maler-Plastiker stempeln will.
Im Gegenteil, Michelangelo modelliert die Übergänge
der einzelnen Flächen ineinander weicher als der
Orvietaner. Signorelli verwendet weiterhin, wie be-
kannt, in demselben Masse die nackte Gestalt und stark
accentuierte Bewegungen. Beide Maler sind übrigens
ja in diesem Beginnen nur ihren mittelalterlichen
Vorgängern gefolgt, die ganz logisch geschlossen
hatten, dass die Auferstehenden am jüngsten Tage
ohne Gewand vor ihren Richter treten müssen.
Michelangelo weicht allerdings in einem wesentlichen
Punkte ab, insofern als er die heiligen Personen,
auch die Madonna hüllenlos malt. Hier tritt der Mensch
der Renaissancezeit hervor, das heisst, der den mensch-
lichen Körper divinisierende Künstler der Periode der
»Wiedererweckung der Antike« und der mittelalter-
lich supranaturalistisch fühlende Mensch prallen hart
aufeinander. Kaum ein anderes Denkmal dieser ewig
denkwürdigen Zeit lässt die beiden Strömungen, die
sie beherrschten so offenkundig hervorbrechen, wie
diese Malerei in diesem Teile. Gleichzeitig äussert
sich auch das reine Empfinden eines grossen Menschen
so hehr, so überwältigend, dass der Tadel Aretino's
wie die personifizierte gemeine Gesinnung wirkt.

Die Gruppenbildung dürfte meines Erachtens im
einzelnen schwerlich plastischer gedacht sein, als es
bei den Florentinern überhaupt üblich war. Die
Responsion der kleineren und grösseren Abteilungen
der Komposition, wie die der einzelnen Personen ist j
jedenfalls nicht wesentlich »plastischer«, als wir sie
sonst sehen. Man denke sich alle Personen bekleidet
— dann würden sich die vermissten feineren Über-
gänge wohl von selbst ergeben. Im übrigen sind
die kompakten sechs beziehungsweise neun Gruppen-
massen — abgesehen wurde von den Eckgruppen —
unter sich soweit verbunden worden, dass die Über-
sichtlichkeit und der Zusammenhang nicht Schaden
litt; wie andererseits die kleinen Unterabteilungen
auch unter sich hinreichend in Beziehung zu ein-
ander gesetzt sind. Auf die vielen Feinheiten in
der Abwägung, der Verknüpfung (besonders durch
Überschneidungen) und der Trennung hinzuweisen,
ist nicht meine Absicht — ich möchte nur hervor-
heben, wie sicher und ohne Härte die Verdammten
von den Seligen rechts geschieden sind. Diese Seite
hat der Meister voraneilen lassen, sie ist auch über
die vordersten der Hinabgeschleuderten bereits nahezu
hinweggeschwebt; ein schmaler Streifen liegt ohne
Verbindungsglieder zwischen beiden Gruppen — es
ist das einzige Mal, dass der Künstler jede Ver-
schlingung der Teile aufhören lässt. Denn diese
Stürzenden werden nie, in alle Ewigkeit nicht mit
den Himmelsbewohnern irgend eine Gemeinschaft
haben. Die immer wieder gemachte Bemerkung, dass
der dies irae ausschliesslich vorherrsche, dass das
Mienenspiel zu Gunsten der Körperbewegung, das
heisst die plastische Anschauung die malerische zu
sehr unterdrücke, ist meines Erachtens unangebracht.
Die letztere Bemerkung kann man geradezu um-
kehren. Wer einmal mit Müsse eine ganz grosse
Photographie oder scharfe Lichtbilder von ein paar

Meter Höhe und Breite betrachtet hat, wird im Gegen-
teil darüber staunen, wie ausgeprägt das Mienenspiel
ist. (Das Original bietet heute fast weniger als eine
Photographie.)

Zuerst die Stimmung des dies irae. Gewiss
herrscht der Schrecken vor, er muss es. Denn den
Seligen musste das Mark in den Knochen erfrieren
bei dem Hören des Wortes: auf ewig verflucht.
Michelangelo lässt trotzdem die Seligkeit, auf alle
Zeiten wieder vereinigt zu sein auch zum vollen
Ausdruck dadurch gelangen, dass er dieses Gefühl
stets von neuem hervorbrechen lässt. Es äussert sich
am stärksten in mehreren Punkten links, dann rechts
zu Füssen des Heilandes, zweimal in den ihn ein-
rahmenden Gruppen rechts und ein drittes Mal eben-
dort, wird aber in diesem Falle durch das aus-
gesprochene Urteil jäh unterbrochen. Die Frau er-
greift noch liebevoll, aber bereits wie halb gelähmt
die Hand des sitzenden Mannes, die Augen sind starr
geöffnet. Stummes Entsetzen schüttelt sie. Schrecken,
Grausen, schauderndes Erstaunen, Unglauben gegen
die eigenen Ohren, Mitleid, aber auch heischende
Rachgier — alle diese Empfindungen äussern sich auf
das deutlichste in all' den vielen Gesichtern, die von
nah und fern den Heiland umdrängen. Der tief
erschreckte, fast zweifelnde Ausdruck im Gesichte
des zurückfahrenden Johannis des Täufers; der tief
bekümmerte in dem der alten Frau neben ihm, die
abwehrend die Hände erhebt; der fassungslose in
dem des jungen Weibes, das sich den Mund mit der
Hand in bezeichnender Weise bedeckt; das Fragen
mit hervorquellenden grossen Augen im Antlitze des
Paulus (?), der nämliche nur abgeschwächtere Aus-
druck im Gesichte des jungen Mannes neben ihm,
das fast neugierige Zuhorchen des oben sich herüber-
beugenden Jünglings u. s. w. — wo ist ein Antlitz,
das ohne Mienenspiel der tieferregten Seele Aus-
sprache verleiht? Die Hände, die Körperbewegungen
begleiten, unterstützen natürlich die Sprache der
Gesichtszüge, aber dies versteht sich von selbst, muss
geschehen; insbesondere bei einem südlichen Volke.
Untersucht man hiergegen auf die Sprache der Ge-
sichter die entsprechenden Bilder von der Hand des
Malers Rubens, so findet man in dieser Hinsicht weit
weniger. Es ist aber noch niemandem beigefallen,
des mangelnden Mienenspieles und des Hervortretens
der nackten Leiber halber Rubens denen beizuzählen,
die eine »plastische Phantasie« in ihren Bildern sich
äussern lassen. Wenn trotzdem in dem Michelangelo-
schen Werke der Plastiker sich stark bemerkbar macht,
in den Rubens'schen Bildern auch trotzdem der Maler
allein herrscht, so liegt das einzig und allein an der
Komposition, an Licht und Farbe. Michelangelo ist
dann Rubens gegenüber in der That der Maler-Plastiker;
er ist es dann aber im wesentlichen nur in genereller
Auffassung, als Vertreter der florentinisch-römischen
Schule, weit weniger in speziell michelangeleskem
Sinne. Michelangelo als Person ist, um es noch ein-
mal kurz zu formulieren, im Sinne seiner Epoche im
jüngsten Gerichte weit mehr Maler als ihm bislang
zugestanden worden ist, und gehört dem Mittelalter
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