Kunstchronik: Wochenschrift für Kunst und Kunstgewerbe (N.F. 20.1909)

149

Neue Dokumente zur Jugendgeschichte Raffaels — Römischer Brief

150

war. Die ersten sicheren Daten bieten uns die neu-
gefundenen Urkunden aus Cittä di Castello. Und in
diesen kommt ein Passus vor, der zu denken gibt.
Die kontrahierenden Maler erklären sich für haftbar
»in Cittä di Castello« — als dem Ort, woselbst der
Kontrakt abgeschlossen wurde — »in Urbino und
wo immer sonst«. Daraus geht hervor, daß sie beide
in Urbino, wie wir heute sagen würden, zuständig
waren. Denn hätte einer der beiden — Raffael —
damals in Perugia seinen festen Wohnsitz gehabt,
so müßte dies zweifellos in einem juridisch bindenden
Vertrag bemerkt worden sein.

Man sieht, daß die Frage, wann der Eintritt
Raffaels in die Werkstatt Peruginos erfolgt ist, durch
die neugefundenen Dokumente eher kompliziert, als
geklärt wird. Stellt man sich sämtliche Urkunden
über das Leben des viel und an vielen Orten be-
schäftigten umbrischen Malers zusammen, so scheint
ein wirklicher Unterricht durch diesen selbst nur zu
zwei Perioden möglich: in den Jahren 1499/1500
und 1502, welche Perugino in der Hauptsache nach-
weislich in der Provinzhauptstadt verbracht hat.

Ist es nun, fragt man sich, wahrscheinlich, daß
ein Künstler, der auffallend jung — im achtzehnten
Lebensjahr — selbständig große Aufträge bekommt,
noch als Lernender in ein Atelier geht, d. h. ist der
Übergang Raffaels in Peruginos Werkstatt nach dem
Dezember 1501 wahrscheinlich? Wie erklärt man
andererseits, daß gerade in den Bildern von 1502/03
ab — Krönung Mariä, Kruzifixus, Sposalizio1) —
das perugineske Stilelement in Raffaels Wirken so
übermächtig hervortritt, wenn nicht durch die frischen
Eindrücke der Lehren Peruginos?

Vielleicht bringt uns immer erneutes Studium
dieser Fragen doch noch die ersehnte Klarheit. Wie
die Entscheidung aber fällt, so haben wir in der Zu-
kunft zwei Momente im Auge zu behalten. Einmal
daß Raffael in den Jahren vor seinem Eintritt in
Florenz auffallend viel für Cittä di Castello tätig ist.
Nach einander malt er für diesen Ort die Kirchen-
fahne (1499/1500), deren Echtheit freilich bestritten
wird, den Antonius (1500/1501), den Kruzifixus (wohl
1502/03), die Krönung Mariä (1503) und das Sposa-
lizio (1504). Denkt man an die Schwierigkeiten, die
der Transport großer Altarbilder auf Holz gemacht
hat, so ist es im höchsten Grade wahrscheinlich, daß
der junge Meister die Jahre zwischen 1500 und 1504
teilweis in Cittä di Castello wohnhaft gewesen ist.
Zu zweit, daß wir in der Person des Evangelista di
Pian di Meleto den wirklichen ersten Lehrer Raffaels
zu sehen haben. Leider ist uns dieser Meister bis-
her eine völlig unbekannte Größe. Scatassa hat ihm
freilich zwei Arbeiten in San Francesco in Sassocorvaro
zugeschrieben, weil darin Stilelemente Giovanni
Santis und Timoteo Vitis zu finden seien; doch be-
darf diese Attribution der Nachprüfung. Jedenfalls

1) Magherini Oraziani weist aus späteren Dokumenten
nach, daß das berühmte Gemälde eine Stiftung eines
Mitgliedes der Familie Albizzini, wahrscheinlich des Ser
Filippo di Lodovico, war.

aber wird unsere Erkenntnis der Entwickelung Raffaels
einen wichtigen Schritt vorwärts tun, wenn es
uns gelingt, ein gesichertes Werk dieses Künstlers
nachzuweisen. GEORG GRONAU.

RÖMISCHER BRIEF
Eine künstlerische Debatte, welche jetzt in Rom
alle Kunstfreunde interessiert, gibt uns einen klaren
Begriff von der hastigen Unruhe und Überstürzung,
mit welcher man sich seit einiger Zeit an die Mo-
dernisierung und Umwandlung der ewigen Stadt ge-
macht hat. In der Debatte handelt es sich darum,
ob der große Fries, mit welchem Arisäde Sartorio
den Sitzungssaal im neuangebauten Teil des Parla-
mentsgebäudes ausschmücken wird, a fresco gemalt
werden soll, oder a tempera auf Leinwand und dann
auf die Mauern befestigt. Sartorio ist für Tempera
und Leinwand, und auf seiner Seite steht die
Mehrzahl aus der Ministerialkommission, welche mit
der Begutachtung des Entwurfes beauftragt ist. Für
die Ausführung a fresco hat sich nur ein Mann in
der Kommission erklärt: Cesare Maccari, dessen Fres-
ken im Senatspalast in Rom und im Heiligtum zu
Loreto zu den größten malerischen Leistungen der
modernen Kunst in Italien gehören. Dem Groß-
meister des Fresco scheint ein auf Leinwand gemalter
Fries unwürdig der Halle des Parlamentes in Rom.
»Ihr baut doch nicht eine Festhalle aus Brettern und
Balken für die Jubiläumsfeierlichkeiten von 1911«, so
ungefähr schreibt er in einem dieser Tage veröffent-
lichten Brief, sein Austreten aus der Kommission
meldend, »ihr baut aus Stein und Marmor einen
Palast, dessen Masse sich stolz erheben will in dieser
Stadt der unzähligen Monumente, und schmückt ihn
dann mit Leinwandfriesen!« Mit ergreifender Begeiste-
rung verteidigt er die uralte nationale Freskotechnik
als das einzige würdige Mittel, um in Italien einen
Monumentalbau zu schmücken, und beharrt, allen
Einladungen des Ministers und der Mehrzahl der
Kommission trotzend, auf seinem Entschluß. Wer
könnte ihm auch in normalen Zeiten Unrecht geben,
aber die Zeiten sind eben jetzt hier nicht normal und
die Eile, das schlimmste, was es geben kann bei der
Ausführung kleiner wie großer künstlerischer Projekte,
treibt Menschen und Dinge. Im Jahre 1911 sollen die
Hinterfront Monte Citorios und die neue Sitzungshalle
der Deputiertenkammer daselbst fertig sein und der
Fries kann nicht fehlen. Die Mauern werden noch
feucht sein, die Zeit zum Freskomalen zu kurz, also
Tempera auf Leinwand. Und das genügt nicht, denn
da die Feuchtigkeit die gemalte Leinwand beschädigen
würde, so soll der Fries nach den Tagen der Ein-
weihung entfernt und später wieder an seinen Platz
getan werden. Ein paar Jahre warten, wie Maccari
vorschlägt, und die Ausschmückung a fresco aus-
führen, das würde der allgemeinen Hetzerei nicht
entsprechen, also Leinwand und Tempera. Was den
Fries selbst betrifft, so wird er wohl interessant werden
und was man an Reproduktionen von Skizzen dazu
zu sehen bekommt, läßt uns hoffen, daß Sartorio bei
dem größten Werke seiner Künstlerlaufbahn etwas