Kunstchronik: Wochenschrift für Kunst und Kunstgewerbe (N.F. 20.1909)

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Michelangelo

-Forschungen

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Blättchen von Stephan Haweis, sowie der Buchschmuck
des Bildhauers Sargent zu einer Auswahl von Ge-
dichten von Keats (Florenz 1906) beachtenswert —,
so scheint mir erschöpft, was uns dieses Frühjahr an
künstlerischen Novitäten gebracht hat. G. GR.

MICHELANGELO - FORSCHUNGEN.

Eine sehr interessante Arbeit Ȇber einige Werke
Michelangelos in ihrem Verhältnis zur Antike« hat Alois
Grünwald im vierten Hefte des siebenundzwanzigsten Bandes
des Jahrbuches der kunsthistorischen Sammlungen des Aller-
höchsten Kaiserhauses veröffentlicht. Der Umstand, daß
die höchst vornehme Zeitschrift nicht gerade in aller Hände
ist, wird ein eingehendes Referat der anregenden Studie
rechtfertigen.

Zunächst stellt Orünwald Michelangelos Bologneser
Engel dem antiken Relief einer leuchtertragenden Nike im
Louvre gegenüber. In der Haltung des Körpers, in der
Haltung der einzelnen Glieder, in der Anordnung des
Gewandes herrscht solche Ähnlichkeit, daß man die Be-
kanntschaft Michelangelos mit einer Replik des antiken Re-
liefs anzunehmen hat.

Weniger glücklich dünkt mich der Versuch, den relief-
mäßig flächenhaften Charakter und das eigentümliche Be-
wegungsmotiv des David ebenfalls aus der Benutzung eines
Vorbildes heraus zu erklären. Als solches sieht Grünwald
eines jener Reliefs an, die von der Donatello-Werkstatt für
den Hof des Palazzo Medici geliefert wurden, eine Dar-
stellung von Bacchus und Ariadne, die gewaltig vergrößerte
und ins Quattrocentistische umstilisierte Wiederholung der
Komposition einer antiken Gemme. Der Bacchus, der dort
auf einen Silen gestützt der Ariadne naht, soll für den
David vorbildlich gewesen sein. — Von vornherein hat der
Gedanke wenig Überzeugendes, das der eigenen Kraft so zu-
versichtliche Genie, das sich hier an eine Aufgabe wagte, vor
der alle anderen zurückgeschreckt waren, hätte sich sklavisch
und seinem Werke zum Schaden an ein Vorbild gebunden.
Und noch dazu an welches Vorbild; an eine aus einem
mehrfigurigen Relief herausgesuchte Figur. Zum Schaden
seines Werkes, denn nach Grünwalds Ansicht haben die
> Unklarheit des Bewegungsmotivs, der flächenhafte Charakter
und die unangenehme Seitenansicht des Davids« eben
darin ihren Grund, daß Michelangelo nach einem Relief
arbeitete. — Worin bestehen nun die Übereinstimmungen?
»Es ist nicht nur die für einen David sonderbar gespreizte
Beinstellung, die treulich wiederkehrt; die ganze Zickzack-
linie, welche der Körper von den Schultern zu den Hüften,
von da zum Ansatz der Oberschenkel und von da wieder
herab zu den Füßen bildet, findet sich bei Michelangelo
wieder.«

Selbst wenn Verrocchio seinem David keine gespreizte
Beinstellung gegeben hätte, würde ich nicht einsehen,
warum eine solche für den Goliathbesieger sonderbar sein
soll. Zunächst hat sie bei Michelangelos Riesen ihre sehr
guten statischen Gründe. Die Beine tragen so sicherer
das ungeheuere Gewicht des Oberkörpers. Ferner ist
dieses einfache Standmotiv keineswegs selten in der italieni-
schen Kunst vor 1500. Bode hat in den »Florentiner
Bildhauern der Renaissance« (p. 332, 333) eine Herkules-
statuette des Bertoldo im Kaiser-Friedrich-Museum als vor-
bildlich neben dem David Michelangelos abgebildet. Peru-
gineske Sebastiani, beispielsweise derjenige, auf dem im
Jahre 1493 für S. Domenico zu Fiesole gemalten Bilde,
stehen in ganz verwandter Art. — Daß das Motiv an sich
antiker Provenienz ist, wird niemand bezweifeln können;
nur war es, als Michelangelo den David begann, bereits
so sehr in den Besitz der florentinischen Kunst über-

gegangen, daß man sich seiner antiken Herkunft vielleicht
gar nicht mehr bewußt war, jedenfalls nicht nötig hatte,
eine derartig stehende Figur von einem Relief abzuzeichnen.

Was nun die Zickzacklinie des Umrisses anlangt, so
mag man bedenken, daß zwei Körper, die gleichermaßen
ein Bein zur Seite setzen, notwendigerweise auch im übrigen
die gleiche Stellung annehmen müssen. Sie müssen ein-
fach die entgegengesetzte Hüfte ausbiegen, müssen in diese
Seite den Schwerpunkt verlegen, müssen demnach auch
annähernd die gleiche Umrißlinie zeigen. Abgesehen von
der Haltung der Arme. Die Arme reagieren am geringsten
auf jene Verlegung des Schwerpunktes in die eine Körper-
seite. Hier läßt das Standmotiv dem Künstler Freiheit,
hier wird sich also am ehesten zeigen, ob einer nachahmt
oder selbständig schafft. Aber ach! »Die Armstellung
des Gottes — konnte Michelangelo nicht für seinen David
verwerten«. —

Nun sei aber zugestanden, daß man ein und denselben
Kontur recht verschieden wiedergeben kann. Man kann
ihn glätten, vereinfachen, in sanften Kurven auf- und
niedersteigen lassen und man kann ihn spröde und eckig
springen lassen. Das tat Donatello, das tat Michelangelo.
Aber beweist das irgend etwas mehr als, daß der David
— was man immer hervorgehoben hat — noch ganz im
Sinne Donatellos geschaffen wurde?

Die »Schwächen« des David, sein flächenhafter Cha-
rakter und die durch diesen bedingte »unangenehme Seiten-
ansicht« erklären sich doch wohl völlig aus den Verhält-
nissen des Blockes. Michelangelo verpflichtete sich, wie
wir wissen, in der Höhe auch nicht einen Zoll preiszugeben.
Sollte er da in der Tiefe sinnlos verschwendet haben?
Der Block kann nur von geringer Tiefe gewesen sein. —
Für die »Unklarheit des Bewegungsmotives« — die ich
kaum empfinde (Grünwalds Kronzeuge Wölfflin sagt nur,
daß das Motiv »nicht unmittelbar verständlich« sei) sollte
man doch nichts anderes als die unglückliche Beschaffen-
heit des bereits angeschlagenen Blockes verantwortlich
machen. Das war etwas Unabänderliches, mit dem der
Künstler sich abfinden mußte, so gut es ging. Nach Vasari
war der Block durch ungeschickte Durchbohrung zwischen
den Beinen verdorben. A. Gottschewski (Monatsh. f. Kw. I.,
S. 302 f.) nimmt an, daß außerdem auf der rechten Seite
oben (vom Beschauer aus) zu viel Material weggenommen
war. Die »Unklarheit« aber zu erklären als Resultat eines
sklavischen Festhaltens an einem recht ungeeigneten Vor-
bilde heißt meines Erachtens dem Künstler ein recht trau-
riges Zeugnis ausstellen.

Sehr glaubhaft erscheint mir dagegen Grünwalds
Zurückführung des »Matthäus« auf den »Pasquino«. Nicht
nur in dem kontrapostorischen Hauptmotiv, auch in den
einzelnen Körperformen gleichen sich beide Werke un-
gemein. Einwandfrei möchte wohl auch die Ableitung
einer Figur der »Badenden Soldaten« von einem antiken
Feuerbläser in Neapel sein. Völlig schlagend aber ist die
Konstatierung einer antiken Gemme in Wien, die eine
nackte männliche Figur sitzend mit einer Leier darstellt
(nach Grünwald Apollo, die Tiere neben dem Jüngling
scheinen mir für Orpheus zu sprechen), als Vorbild für
den »Sklaven« links über Joel an der Sixtinischen Decke.
Recht problematisch dünkt mich wiederum der Versuch,
den »Sterbenden Sklaven« des Louvre mit einem der Nio-
biden in Verbindung zu bringen. Ganz überzeugend und
sehr interessant ist dagegen die Ableitung einer der pro-
jektierten Sklavenfiguren des Juliusdenkmals von einem
Narkissos des Louvre. Auf der Beckerathschen Zeich-
nung kehrt die Haltung, das Überschlagen des rechten
Beines, das Übereinanderlegen der Arme über den Kopf
genau wieder. Bei weiterer Durcharbeitung des Planes