Kunstchronik: Wochenschrift für Kunst und Kunstgewerbe (N.F. 26.1915)

KUNSTCHRONIK

Neue Folge. XXVI. Jahrgang

1914/1915

Nr. 3. 16. Oktober 1914

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MITTEILUNGEN AUS AUSLÄNDISCHEN KUNST-
ZEITSCHRIFTEN

Die Redaktion wird den deutschen Kunsthistorikern über
den Inhalt der wichtigsten ausländischen kunsthistorischen
Zeitschriften, deren Zustellung während des Krieges häufig
ausbleiben wird, durch einen ihrer im neutralen Auslande
lebenden Mitarbeiter von Zeit zu Zeit Bericht erstatten. Wir
beginnen mit diesen Berichten heute, und zwar werden dabei
auch noch fulinummern referiert, weil, wie wir erfahren haben,
auch diese an vielen Stellen schon nicht eingetroffen sind.

Das Augustheft von Onze Kunst (13. Jahrgang) be-
ginnt mit einem Aufsatze »in Memoriam Max Rooses«,
in welchem die Redaktion dem am 15. Juli 1914 verschie-
denen berühmten Kunstforscher und ehemaligen Direktor
des Plantin-Museums würdigende Worte widmet. Die
Nachbildung einer 1899 von dem holländischen Maler J. H.
Haverman angefertigten Lithographie, welche das Brustbild
des Verstorbenen darstellt, bildet den Anfang der Lieferung.
Sie gibt die sympathischen Züge Rooses vorzüglich wieder.
Rooses wurde 1839 geboren, also 75 Jahre alt.

Von großer Bedeutung ist diese Lieferung wegen eines
Aufsatzes von F.Schmidt-Degener, Direktor des Rotterdamer
Museums, über die ursprüngliche Form von Rem-
brandts Nachtwache. Der Verfasser fängt seinen Auf-
satz an mit der Bemerkung, daß man, von der Nacht-
wache redend, gleich die Frage stellt, »von welcher Nacht-
wache eigentlich«? Seit fünfzehn Jahren kennt man zwei
Nachtwachen, zwischen denen ein großer Unterschied be-
steht und die man bezeichnen kann als »die Nachtwache
nach Lundens« und »die Nachtwache nach Jan Veth«. Von
letzterer behaupten die Gegner Veths, daß sie der ursprüng-
lichen Komposition nicht mehr entspricht: ganze Streifen
seien verloren gegangen, und es ständen drei Personen zu
wenig darauf. Von Lundens hingegen sagen die Anhänger
Veths, daß er unter irgend einem Einfluß (eine Hypothese
nennt Banning Cocq) Stücke an der ursprünglichen Kom-
position zugefügt und Einzelheiten geändert hätte.

Lundens hat von der Nachtwache nur eine kleine
Kopie gemacht, er hatte keine Photographie, das be-
queme Hilfsmittel von heute; aus kleinen Unterschieden
läßt sich also nichts schließen. Wir wissen, daß diese
Kopie ungeändert und unbeschnitten auf uns gekommen
ist, da die Farbe überall einen Zentimeter vor dem
Rande der Leinwand aufhört. Eine Untersuchung der
Ränder der Nachtwache von Jan Veth gibt nicht dieselbe
Sicherheit. Schmidt-Degener sieht in dem gemeinsamen
Teil beider Gemälde keine Unterschiede, die wichtig sind
für die Komposition, außer der Fahne und dem Schilde.

Vergleichen wir nun, was auf Lundens' Kopie mehr
steht als auf der Nachtwache in ihrem heutigen Zustand.
An der rechten Seite ist es nur ein ganz schmaler Streifen,
so schmal, daß er von keiner Bedeutung für die kompo-
sitioneile Wirkung des Ganzen ist. An den drei anderen
Seiten fehlt aber jedesmal ein großes Stück. An dem
Unterrand stößt bei Rembrandts Nachtwache in Amsterdam
der Fuß von Banning Cocq gegen die Umrahmung; bei
Lundens steht der Fuß ganz frei, von allen Seiten von
Licht umflossen. Der Verfasser zieht verschiedene Beispiele

heran, aus denen hervorgeht, daß Rembrandt immer einen
gewissen Raum freiläßt zwischen seinen Figuren und der
Umrahmung und betont die Bedeutung des Schlag-
schattens der Waffe von Ruytenbusch (der im vollen Licht
stehenden Figur an der linken Seite des Banning Cocq) im
Vordergrund. Dieser Schatten kommt bei Lundens vor,
würde jedoch in Rembrandts Original außerhalb der Um-
rahmung fallen. An der linken Seite des Bildes zählt man
bei Lundens drei Personen mehr, und man fragt sich nun,
ob der Kopist diese Gruppe hinzuphantasiert hat. Ganz
links sieht man einen Mann mit einem Hut in der Hand.
Schmidt-Degener meint diese Person in einem eigenhändigen
Porträt von Rembrandt in der Sammlung von Prinz Gagarine
in Moskau wiedergefunden zu haben. Die Ähnlichkeit —
meint der Verfasser — drängt sich so sehr auf, daß man
beim ersten Blick glaubt, ein verloren gegangenes Stück des
von derNachtwache abgeschnittenen Teiles vorsieh zu sehen.

Vor den beiden Männern auf der linken Partie der
Lundensschen Kopie sehen wir ein ganz kleines Kind mit
einem Hut. Wir kennen Rembrandts Liebe für Kinder und
wissen, daß er mehrere Male Kinder mit solchen Hüten
zeichnete.

Der Verfasser fragt endlich: »Was haben wir mit diesem
fehlenden Streifen verloren?« Die Antwort lautet:

jetzt .

»Das in dem Bilde notwendige Moment der Ruhe.« So
wie der Zustand der Nachtwache heute ist, ist die Kompo-
sition zu stürmisch bis in die Ecken hinein.

Daß die vierte Seite, der Oberrand des Gemäldes,
ebenfalls beschnitten ist, sieht man, wie der Verfasser
meint, deutlich an der Fahne und am architektonischen
Hintergrund. Das Tor ist bei Lundens oben abgeschlossen,
auf der Nachtwache nicht. Dies ist ein kompositioneller
Fehler, den man sich bei Rembrandt nicht denken kann.
Auch zeigt der Verfasser uns, wieviel schöner die Proportionen
sind, wenn das Bild oben den Raum hat, den wir von der
Kopie kennen, und wie sehr das starke Licht eines großen,
dunklen Hintergrundes bedarf.

Am Schlüsse behauptet Degener aus verschiedenen
Gründen, daß das Namenschild, welches man nicht bei
Lundens sieht, sondern nur auf dem Original Rembrandts
im Rijksmuseum, nicht zu der ursprünglichen Komposition
gehören kann.

Am Ende des sehr reich illustrierten Aufsatzes faßt
Schmidt-Degener seine Meinung zusammen in den Worten:
»Die Nachtwache ist beschnitten. Man nehme die Kompo-
sition von Lundens und sage: diese soll, wenn nötig, mit
Verlust einiger Figuren, soviel als nötig verkleinert werden
und man erhält das heute existierende Gemälde.« Man
hat die Nachtwache kleiner gemacht, indem man ihr das
»Überflüssige« entnahm. Wer sich eine Vorstellung von
dem ursprünglichen Gemälde machen will, kann das nur
mit Hilfe der hölzernen, ehrlichen Kopie von Lundens.

Die Nachtwache gehört mit zu jenen höchsten Trium-
phen der Menschheit, die unvollendet, zerbrochen oder ver-
dorben zu uns gekommen sind und fiur im Geiste vollständig
zu denken sind, wie z. B. der Parthenon, das Pferd
von Leonardo, Michelangelos Julius-Grab, Rembrandts
Anatomie und Rembrandts Claudius Civilis. Vielleicht
werden all diese Werke erst durch die Mühe, die wir