Kunstchronik: Wochenschrift für Kunst und Kunstgewerbe — N.F. 26.1915

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Die deutsche Malerei von 1650—1800 auf der Ausstellung im Darmstädter Schloß

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trotz eines gedrückten Kunstlebens, und obwohl es
allen Einflüssen geöffnet war, doch hier und da Maler
hervor, die diese zu verarbeiten und Werke von eigner
Kraft zu schaffen wußten. Vergessen wir das un-
erfreuliche Gesamtbild und halten wir uns an diese
Persönlichkeiten, von deren Werken die Ausstellung
eine Auswahl gab. Sie demonstrierten hier die Kon-
tinuität in der Geschichte der deutschen Malerei.
Forschung und öffentliche Sammlungen haben in
diesem Punkte vieles nachzuholen.

Aber auch vor den schönen und reinen Werken
wird sich der Historiker nicht verhehlen, was sie im
allgemeinen von denen vollwertiger Epochen trennt.
An den sinnlichen künstlerischen Fundamenten ist
nicht zu zweifeln. Aber die Spannkraft zu höchsten
Zielsetzungen und Ausprägungen entsteht in der Malerei
nur aus der vollen geistigen Lebendigkeit eines Kultur-
kreises.

Sandrart (1606—88) mit seiner vollsaftigen Kunst
die Höhe der deutschen Barockmalerei verkörpernd
bezeichnet mit fünf Gemälden den Ausgangspunkt
der Ausstellung. Dieser vielgereiste Künstler, der
trotz verschiedener Einflüsse eine feste Persönlichkeit
darstellt, wird in den alten hohen Rang eingesetzt
werden müssen. In der flämischer Art verwandten
Fischhändlerin von 1644, in dem vom Poussinschen
Rom inspirierten mythologischen Landschaftsbild zeigt
sich dieselbe Gestaltungskraft. Ein Felpacher 1639
bezeichnetes Stück, Diana und Aktäon, stellt uns vor
einen meisterlichen Unbekannten, der derselben Gene-
ration angehört. Der stilisierende Augsburger Heiß
und der malerisch virtuose Hamburger Scheits reprä-
sentieren zwei Pole der Weiterentwicklung. Der im
Bann der italienisierenden Holländer stehende ältere
Roos wird weit übertroffen durch seinen groß an-
gelegten Sohn, von dem allerdings nur ein Tierstück
eine Vorstellung gibt. Eine sehr bemerkenswerte
Persönlichkeit kommt aus dem hohen Norden, der
aus Königsberg nach Schlesien verschlagene Willmann
(1629—1706). Die imponierende Allegorie auf den
Großen Kurfürsten wird an innerer Anschauung bei
weitem überragt durch die religiösen Bilder, die hier
gezeigt werden. Ein zähes Selbsterringen verleugnet
sich nicht bei aller Größe des Stils. Dieser Ernst
und diese Innigkeit sind um diese Zeit in den roma-
nischen Ländern längst verlodert. Der St. Benno Rott-
mayrs von 1702 zeigt noch einmal ähnliche Größe.
Das nach Snyderschem Vorbild gepflegte barocke
Jagdtierbild ist hier nur durch Ruthardt (geb. etwa 1630)
vertreten.

Eine neue Zeit mit neuen Zielen beginnt gegen
das Jahr 1700. Ein entschiedeneres Zeitgefühl, eine
andere Belebtheit teilt sich deutlich den Bildnissen
mit. Bis zu einer bohrenden Charakteristik bringen
es oft die Porträts des genialen, unruhigen Kupetzky
(1667—1740), die hier als rechte Vertreter dieser
Spätbarock-Epoche figurieren. Obenan stehen das
frühe Familienporträt und das Selbstporträt mit dem
herangewachsenen Sohn.

In Idealkompositionen führt die Zeit die Traditionen
der heroischen Barocklandschaft weiter fort, doch es
erscheinen auch, die Erziehung von dorther nicht ver-
leugnend, bemerkenswerte Darstellungen der heimat-
lichen Landschaft. Schwere Töne und Konfigurationen
werden vermieden und leichte klare Beherrschung er-
strebt. Der Münchner Beich (1665—1748) ist mit
einer Waldlandschaft sehr gut vertreten. Auch die
Werke des jüngeren Österreichers Anton Feistenberger
(1678—1722) verdienen einen Ehrenplatz. Noch
später weiß der Sachse J. A. Thiele in weiten Veduten
die Forderungen der bewegten Komposition zu wahren.
Aber die strenge Haltung dieser Werke trägt sich
nicht weit ins 18 Jahrhundert hinein. Der kurz vor
1700 geborene Schinnagl vertritt als letzter diese
Gattung, doch so, daß Form und Tiefe sich im Duft
des frühen Rokoko auflöst. Kompositionslandschaften
gedeihen später nicht mehr. Ein neues Versenken
in die schlichte Natur führt hin zu der Ruhe, wie sie
schließlich der Eichenwald von Pascha Weitsch (1723
bis 1803) darstellt. Dieser Stil steigert sich bis zu
der meisterhaften Herde am Wasser von 1798 des
jüngeren Kobell, mit der er wie ein Bruder des jüngeren
Roos erscheint.

Von der religiösen Malerei des 18. Jahrhunderts
kann diese Ausstellung nur durch eine kleine Aus-
wahl von Skizzen und Bildchen eine Andeutung
geben. Die reiche Produktion des katholischen Südens,
die bis Sachsen hinaufreicht, befruchtete mit ihrem
Schwung das ganze Kunstschaffen dieser Länder. Im
Vordergrund standen große dekorative Aufgaben. Die
religiöse Idee, die sie verkörpern, diese Fest- und
Feierstimmung der Kirche, hat gewiß nichts mehr,
wie fälschlich behauptet wird, mit der Gegenrefor-
mation zu tun. Sie ist Jedoch, wenn auch nicht
Ausdruck der Macht und Überzeugung, voll von sinn-
licher Mystik. Der früheste Vertreter dieser Richtung,
der noch mit dem schwersten Rüstzeug ausgestattet
ist, ist hier der Tiroler Unterberger (1695—1758).
In der Darstellung des Todes Mariä lösen sich die
flackernden Gesten in einen Schwall von Licht auf.
Der ältere Zick vertritt die bayrische Schule. Von
dem jung verstorbenen Sachsen Kern (1710—45) be-
wundert man den Christus unter den Schriftgelehrten,
in dem sich die reinste Erfindungsgabe scheinbar
improvisierend ausdrückt. Auch der in Österreich
wirkende Kremser-Schmidt (1718 — 1801) ist be-
merkenswert. Maulpertsch (1724—96) in seinen
Farbenskizzen erscheint schon kühl virtuos. Die Zeit
dieser Werke geht vorüber. Der 1732 geborene
Januarius Zick hatte noch dazu das Mißgeschick, ins
Rheinland unter fremde Einflüsse verpflanzt zu werden.
Seine zahlreichen Werke, in denen er sich mit Talent
doch ohne Überzeugung vielseitig bemüht, gehören
zu den unerfreulichsten Erscheinungen der Aus-
stellung.

Für das Bildnis eröffnete das durch die Kupetz-
kyschen Porträts vertretene Spätbarock eine reiche
Entwicklung. Die breite Produktion zieht sich
schließlich alle anderen Themen in den Schatten
stellend, bis zum Empire durch das Jahrhundert hin.
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