Kunstchronik: Wochenschrift für Kunst und Kunstgewerbe (N.F. 26.1915)

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richten über Jehan Perreal (1886), Dürer und der
Umrißstich »Die Kreuzigung« (1887), Die Toggen-
burg-Bibel (1890) und Ein zweites Skizzenbuch von
Marten van Heemskerck (1891).

Selten nur verließen seine kritischen Bemerkungen
über wissenschaftliche Fragen den Grenzbezirk der
ungenierten Kabinettsplauderei, die seinem Geschmack
mehr entsprach, als eine auf systematischer Forscher-
arbeit aufgebaute, zusammenfassende Darstellung. Ent-
schloß er sich doch gelegentlich dazu, die persönliche
Überzeugung drucken zu lassen, so verzichtete er
keineswegs auf die ihm in der mündlichen Disputation
eigentümliche Schärfe des Ausdrucks, womit er den
Gegner entweder zum Schweigen oder zum Lachen
brachte. Als typisch für diese Art streitbarer Gelehr-
samkeit kann seine 1906 im Repertorium erschienene
ausführliche Besprechung der Albertina-Zeichnungen
an der Hand von Meders fünftem Bande zu Lipp-
manns Dürer-Werk gelten. — Nach einer mit kleinen
Bosheiten reich gespickten Einleitung, die seinen
kriegerischen Standpunkt: »Berlin contra Wien« ge-
nugsam kennzeichnete, erklärte er u. a. die grüne
Passion für falsch und strich kurzerhand die z. T.
hochberühmten Tier- und Pflanzenstudien, darunter
sogar Idole der Erzherzoglichen Sammlung wie den
Hasen von 1502 und das große Rasenstück von 1503
aus Dürers Werk, eigentlich ohne Angabe eines an-
deren Grundes, als des der persönlichen Empfindung.

Joseph Meder hat darauf 1907 in seiner liebens-
würdig-sachlichen Art geantwortet, und die Frage der
grünen Passion ist noch vor Jahresfrist von Hans
Cürlis wieder aufgenommen und in Springers Sinne
negierend beantwortet worden, ob mit Recht, möchte
ich an dieser Stelle nicht entscheiden. Die pro und
contra ins Feld geführten Gründe lassen sich vielfach
wie Handschuhe wenden, und wenn auch nicht zu
verkennen ist, daß die grüne Passion gegenüber den
erhaltenen vier flüchtigen Federskizzen unleugbare
Mängel und Lahmheiten aufweist, so scheint es doch
nicht denkbar, daß die sorgsam durchgeführten, weiß
gehöhten Zeichnungen von fremder Hand nach den
Federentwürfen kopiert seien. Dafür sind der Ab-
weichungen zu viele und zu große, die Zutaten aber
vor allem zu dürerisch.1)

Bewundernswert bleibt indes immerhin Springers
Kühnheit, die so lange als unantastbar geltende Be-
rühmtheit dieser vielgepriesenen Folge in Frage ge-
stellt und der Diskussion darüber die bis dahin ver-
schlossenen Türen geöffnet zu haben. Daß es dabei
nicht ohne Seitenhiebe abgehen konnte, mußte von
vornherein jedem klar sein, der den streitbaren Geist
des Angreifers kannte.

1) Erst nach Drucklegung dieser Zeilen kommt mir
der Ende Juli im Repertorium erschienene sehr ausführ-
liche Artikel Gustav Paulis zur Hand, der sich im Wider-
spruch zu Springer und Cürlis auf Meders Seite stellt. Ich
kann mich seinen erschöpfenden Ausführungen in allen
wesentlichen Punkten nur anschließen.

Denn Jaro Springer war eine Kampfnatur. Er
liebte den Kampf um seiner selbst willen, und es be-
reitete ihm gewissermaßen prinzipiell ein inniges Ver-
gnügen, anderer Meinung zu sein. — Als ich 1906
das Glück hatte, eine nach dem Urteil aller Sach-
verständigen echte und charakteristische Handzeichnung
des Meisters ES für das Berliner Kabinett zu er-
werben, war Springer der einzige, der das Blatt mit
lächelnder Geringschätzung verwarf und seine Ab-
lehnung auch allem Widerspruch zum Trotz mit Zähig-
keit aufrecht hielt. Ich bin mir heute noch nicht
ganz klar darüber, ob er von der Unechtheit so fest
überzeugt war, wie er damals bei jeder Gelegenheit
betonte, oder ob es ihm nicht mehr darauf ankam,
mich — wie man in Wien sagt — ein wenig zu
frotzeln.

Hatten wir doch auch vor langen Jahren einmal
die Klingen gekreuzt, natürlich vor versammeltem Pu-
blikum, in einer Fachzeitschrift. Mein Gott, wir waren
halt jung und draufgängerisch gestimmt, er 32, ich
34 Jahre alt — da glaubt man noch mit einer ge-
wissen Inbrunst an die eigene Unfehlbarkeit. Ich be-
hielt meiner Ansicht nach Recht in dem Streit, und
Springer mochte wohl dasselbe von sich denken.
Jedenfalls betrachtete er mich seither mit mißtrauischen
Augen und äußerte sich in mancher Tagung des Ber-
liner Kupferstichkabinettsgerichtshofes dahingehend, daß
ich doch wohl meinen Befähigungsnachweis, in kunst-
geschichtlichen Fragen mitzureden, noch beizubringen
hätte.

Als mich später das Schicksal zum Nachfolger
Lippmanns ausersah, hatte ich es nicht eben leicht,
sein erschüttertes Vertrauen zurückzugewinnen. Aber
nach und nach glückte es mir doch, denn er über-
zeugte sich im täglichen Verkehr, daß wir eigentlich
dasselbe wollten und anstrebten. Heut darf ich es
aussprechen: wir lernten uns gegenseitig schätzen und
wurden gute Freunde, wenn er auch nicht alles
billigte, was ich für das Kupferstichkabinett durchzu-
führen oder anzuschaffen wünschte.

Ich erinnere mich noch deutlich, mit welch ko-
mischem Entsetzen er meinen Plan aufnahm, die
Radierungen Max Liebermanns möglichst vollständig
anzuschaffen, da der Künstler doch als Berliner in
seiner Vaterstadt unbedingt am besten vertreten sein
müsse. Er betrachtete das als eine Art Entweihung
der bis dahin (abgesehen von den Überweisungen der
Nationalgalerie) fast ausschließlich der alten Kunst
gewidmeten Sammlung. — So weit wirkten die An-
schauungen Lippmanns noch in ihm nach. — Aber
er war kein Prinzipienreiter, denn wenn ich später
als Gast wiederkehrte, zeigte er mir selbst mit Stolz
die Rarissima und Unika von Liebermann, Slevogt
und Käthe Kollwitz, die das Kabinett inzwischen er-
worben hatte.

Mit seiner anfänglich ablehnenden Haltung gegen
das Eindringen der »Modernen« ins Kupferstich-
kabinett setzte er sich übrigens gewissermaßen mit
sich selbst in Widerspruch. Schon 1890—1896
(später noch hin und wieder unter dem Decknamen