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Mahlberg, Paul: Thorn-Prikkersche Glasfenster
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.4432#0222
THORN-PRIKKERSCHE OLASFENSTER
215
Entwürfe, ein Apostelbild, eine Erschaffung Adams mit
einem Herrgott, der wie ein Blitz herunterfuhr, und einen
Kain. Die Entwürfe waren von starker linearer Kraft und
Wirkung, doch störten Verzerrungen, die nicht innerlich
begründet, sondern nur durch die Fügung des offenbar
angewandten Kompositionssystems bewirkt waren. Das
erste Werk seiner Glasmalereikunst (das große Bahnhof-
fenster in Hagen in Westfalen) war schon weniger syste-
matisch und prinzipiell. Doch es hatte Lücken. Auch heute
ist Thorn-Prikker noch nicht künstlerisch fertig. Wenn er
die Überlegung erst zum Schweigen gebracht hat, die
manchmal in seinen Bildern mitredet, dann wird es gut
sein. Sie steht an den Stellen, wo sie dünn sind. Es ist
dasselbe Gedankliche, Erklügelte, was den Werken seiner
Landsleute Van de Velde, Toorop, Khnopff im Blut steckt.
Mit ihnen hat er außer dem Charakter der Begabung auch
die künstlerische Absicht gemeinsam. Seine linearen Ge-
bilde haben etwas Pflanzliches, nicht im einfach botanischen,
mehr im biologischen Sinne. Man könnte darum auch
Van Gogh zu dieser Gruppe rechnen. In der Anwendung
kommen dann Ähnlichkeiten heraus. Man könnte sich wohl
denken, daß das Lineament, wie es das Auge der Maria
in Abbildung S. 216 zeigt, bei Van de Velde als Ornament
wiederkehrt, das er um ein Schloß herumlegt. Im übrigen
zeigt gerade dieses Bild in seiner Gesamtheit die bedeu-
tendste Seite Thorn-Prikkers: kleinere Flächen aufs stärkste
zu komponieren. Es ist schön, wie er die drei Köpfe zu-
sammenbringt, so daß der Kopf in der linken Ecke nicht
auf das Zusammensein der Eheleute Joseph und Maria
drückt, und nur mehr wie eine visionäre Perspektive wirkt.
Abgesehen von dem Antlitz der Maria ist dieses Bild über-
haupt vollendet: die Köpfe der beiden Männer und die
Hand des einen sind von großem Stil und reiner künstle-
rischer Form. Das Antlitz der Maria erscheint lediglich stili-
siert; die Natur spukt ihm in die Konzeption hinein. — Der
Kopf des Michael (Abb. S. 217) ist ein künstlerisches Meister-
werk von innigem religiösen Sinn, an dem auch der Kloster-
bruder Wackenroder seine Freude haben würde. Ich weise
hier auf den Inhalt hin, denn von welchem modernen Maler
religiöser Motive kann man sagen, daß er eine neue oder
alte religiöse Auffassung in sie hineingelegt habe? Etwa
von Corinth oder Beckmann, oder von Uhde oder von dem
Maler des Dreiklassenchristentums, von Gebhardt? Wenn
Thorn-Prikker neben seinem mutigen Auftraggeber steht
und er auf ein paar Worte der Anerkennung sagt: »Ja, es
ist schön«, so kommt er einem vor, wie jener demütige
und stolze Werkmeister Peter Vischer, der in der Schürze
unter allen Heiligen am Sebaldusgrab steht, oder wie der
Syrlin am Chorgestühl zu Ulm. — Bei jenem Bilde des
Michael darf man ohne Einschränkung von seinen hohen
künstlerischen Qualitäten überhaupt sprechen: □
□ Die Grundlage bildet seine monumentale Bildgesinnung.
Seine Szenen sind keine vergrößerten Staffeleibilder; sie
sind als Monumentalgemälde konzipiert, klar und einfach in
der Komposition, von großer Geste. Dabei haben sie alle
artistischen Vorzüge der besten Monumentalwerke; sie
wirken durch ihren großen Aufbau in die Ferne, und inter-
essieren vermöge ihres Reichtums an Form in der Nähe.
Sie sind »still und bewegt«. □
□ Thorn-Prikker besitzt das Vermögen einer fabelhaften
Ornamentik. Er schafft die lebendige Form (des Menschen
zum Beispiel) in ihre lineare Welt um. Darin beruht seine
Mystik. Zugleich ist es der Grund seiner beruhigten Wir-
kung. Nicht nur bleibt alles auf der Scheibe, springt nichts
zum Fenster hinaus oder herein, die Fläche wird auch inner-
halb der großen Außenkulturen vollständig erfüllt. Es ist
ein Spiel und Branden von Linien in ihr wie in den großen
Flächen der Mäntel gotischer Madonnen oder Heiliger.
Thorn-Prikker ist einer, der wieder die Freude an der »Form
an sich« hat, wie seine Kunst es verlangt. □
n Die stets gewinnende ornamentale Kraft Thorn-Prikkers,
die die lebendige Form und ganz abstrakt sinnliches Orna-
ment (in den Teppichfenstern) in einen Rhythmus zwingt, holt
sich ihren Impuls aus den Bedingungen des werkmäßigen
Verfahrens. Das Bild wird nicht auf das Glas aufgemalt,
sondern aus farbigen Gläsern, die durch Verbleiung ge-
halten werden, zusammengesetzt. Es ist nun so, als ob
gerade die Vorstellung dieser Ausführungsbedingungen,
weit davon entfernt, unsern Künstler einzuengen, seinen
Formgedanken ein Anstoß würde, eine Gelegenheit im
Goetheschen Sinne. Seine Vertrautheit mit jenen Bedin-
gungen und Möglichkeiten — der Schwarzlotlasuren zum
Beispiel, dem einzigen zum Zwecke der Tönung aufge-
brachten Anstrich der Gläser — gibt seinen Werken Be-
stimmtheit. Es ist da nichts von jener zufälligen Schönheit,
wie sie bei so vielen Werken der jüngeren, auch der tüch-
tigen Glasmaler, die Gläser schmückt. □
d Der farbige Klang der Fenster ist auf wenigen Tönen
aufgebaut, in deren Verwendung aber reich und schön,
und von einer männlichen Romantik. Sie stehen da wie
tiefe Schächte, breiten sich auch wie dunkle sommernächt-
liche Landschaften. □
□ Unter dem Gesichtspunkte der heutigen Kunst betrachtet,
scheinen diese Fenster die künstlerische Vollendung der
in ihrer Qualität vollständig labilen Kunst Gauguins zu
sein. Sie ist hier auf ein künstlerisches System der Flächen-
füllung und der Farbe gebracht, das an die Kunst ganz
alter Wandteppiche und in Schönheit der Farbe und spiri-
tuellem Beziehungsreichtum der Architektur an die Werke
der Gotik erinnert. Sein System ist das einer ekstatischen
Logik, ähnlich dem der mittelalterlichen Bauhütten und
ihrer Werke, der gotischen Kirchen. Für eine solche sind
Thorn-Prikkers Fenster bestimmt. a
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Entwürfe, ein Apostelbild, eine Erschaffung Adams mit
einem Herrgott, der wie ein Blitz herunterfuhr, und einen
Kain. Die Entwürfe waren von starker linearer Kraft und
Wirkung, doch störten Verzerrungen, die nicht innerlich
begründet, sondern nur durch die Fügung des offenbar
angewandten Kompositionssystems bewirkt waren. Das
erste Werk seiner Glasmalereikunst (das große Bahnhof-
fenster in Hagen in Westfalen) war schon weniger syste-
matisch und prinzipiell. Doch es hatte Lücken. Auch heute
ist Thorn-Prikker noch nicht künstlerisch fertig. Wenn er
die Überlegung erst zum Schweigen gebracht hat, die
manchmal in seinen Bildern mitredet, dann wird es gut
sein. Sie steht an den Stellen, wo sie dünn sind. Es ist
dasselbe Gedankliche, Erklügelte, was den Werken seiner
Landsleute Van de Velde, Toorop, Khnopff im Blut steckt.
Mit ihnen hat er außer dem Charakter der Begabung auch
die künstlerische Absicht gemeinsam. Seine linearen Ge-
bilde haben etwas Pflanzliches, nicht im einfach botanischen,
mehr im biologischen Sinne. Man könnte darum auch
Van Gogh zu dieser Gruppe rechnen. In der Anwendung
kommen dann Ähnlichkeiten heraus. Man könnte sich wohl
denken, daß das Lineament, wie es das Auge der Maria
in Abbildung S. 216 zeigt, bei Van de Velde als Ornament
wiederkehrt, das er um ein Schloß herumlegt. Im übrigen
zeigt gerade dieses Bild in seiner Gesamtheit die bedeu-
tendste Seite Thorn-Prikkers: kleinere Flächen aufs stärkste
zu komponieren. Es ist schön, wie er die drei Köpfe zu-
sammenbringt, so daß der Kopf in der linken Ecke nicht
auf das Zusammensein der Eheleute Joseph und Maria
drückt, und nur mehr wie eine visionäre Perspektive wirkt.
Abgesehen von dem Antlitz der Maria ist dieses Bild über-
haupt vollendet: die Köpfe der beiden Männer und die
Hand des einen sind von großem Stil und reiner künstle-
rischer Form. Das Antlitz der Maria erscheint lediglich stili-
siert; die Natur spukt ihm in die Konzeption hinein. — Der
Kopf des Michael (Abb. S. 217) ist ein künstlerisches Meister-
werk von innigem religiösen Sinn, an dem auch der Kloster-
bruder Wackenroder seine Freude haben würde. Ich weise
hier auf den Inhalt hin, denn von welchem modernen Maler
religiöser Motive kann man sagen, daß er eine neue oder
alte religiöse Auffassung in sie hineingelegt habe? Etwa
von Corinth oder Beckmann, oder von Uhde oder von dem
Maler des Dreiklassenchristentums, von Gebhardt? Wenn
Thorn-Prikker neben seinem mutigen Auftraggeber steht
und er auf ein paar Worte der Anerkennung sagt: »Ja, es
ist schön«, so kommt er einem vor, wie jener demütige
und stolze Werkmeister Peter Vischer, der in der Schürze
unter allen Heiligen am Sebaldusgrab steht, oder wie der
Syrlin am Chorgestühl zu Ulm. — Bei jenem Bilde des
Michael darf man ohne Einschränkung von seinen hohen
künstlerischen Qualitäten überhaupt sprechen: □
□ Die Grundlage bildet seine monumentale Bildgesinnung.
Seine Szenen sind keine vergrößerten Staffeleibilder; sie
sind als Monumentalgemälde konzipiert, klar und einfach in
der Komposition, von großer Geste. Dabei haben sie alle
artistischen Vorzüge der besten Monumentalwerke; sie
wirken durch ihren großen Aufbau in die Ferne, und inter-
essieren vermöge ihres Reichtums an Form in der Nähe.
Sie sind »still und bewegt«. □
□ Thorn-Prikker besitzt das Vermögen einer fabelhaften
Ornamentik. Er schafft die lebendige Form (des Menschen
zum Beispiel) in ihre lineare Welt um. Darin beruht seine
Mystik. Zugleich ist es der Grund seiner beruhigten Wir-
kung. Nicht nur bleibt alles auf der Scheibe, springt nichts
zum Fenster hinaus oder herein, die Fläche wird auch inner-
halb der großen Außenkulturen vollständig erfüllt. Es ist
ein Spiel und Branden von Linien in ihr wie in den großen
Flächen der Mäntel gotischer Madonnen oder Heiliger.
Thorn-Prikker ist einer, der wieder die Freude an der »Form
an sich« hat, wie seine Kunst es verlangt. □
n Die stets gewinnende ornamentale Kraft Thorn-Prikkers,
die die lebendige Form und ganz abstrakt sinnliches Orna-
ment (in den Teppichfenstern) in einen Rhythmus zwingt, holt
sich ihren Impuls aus den Bedingungen des werkmäßigen
Verfahrens. Das Bild wird nicht auf das Glas aufgemalt,
sondern aus farbigen Gläsern, die durch Verbleiung ge-
halten werden, zusammengesetzt. Es ist nun so, als ob
gerade die Vorstellung dieser Ausführungsbedingungen,
weit davon entfernt, unsern Künstler einzuengen, seinen
Formgedanken ein Anstoß würde, eine Gelegenheit im
Goetheschen Sinne. Seine Vertrautheit mit jenen Bedin-
gungen und Möglichkeiten — der Schwarzlotlasuren zum
Beispiel, dem einzigen zum Zwecke der Tönung aufge-
brachten Anstrich der Gläser — gibt seinen Werken Be-
stimmtheit. Es ist da nichts von jener zufälligen Schönheit,
wie sie bei so vielen Werken der jüngeren, auch der tüch-
tigen Glasmaler, die Gläser schmückt. □
d Der farbige Klang der Fenster ist auf wenigen Tönen
aufgebaut, in deren Verwendung aber reich und schön,
und von einer männlichen Romantik. Sie stehen da wie
tiefe Schächte, breiten sich auch wie dunkle sommernächt-
liche Landschaften. □
□ Unter dem Gesichtspunkte der heutigen Kunst betrachtet,
scheinen diese Fenster die künstlerische Vollendung der
in ihrer Qualität vollständig labilen Kunst Gauguins zu
sein. Sie ist hier auf ein künstlerisches System der Flächen-
füllung und der Farbe gebracht, das an die Kunst ganz
alter Wandteppiche und in Schönheit der Farbe und spiri-
tuellem Beziehungsreichtum der Architektur an die Werke
der Gotik erinnert. Sein System ist das einer ekstatischen
Logik, ähnlich dem der mittelalterlichen Bauhütten und
ihrer Werke, der gotischen Kirchen. Für eine solche sind
Thorn-Prikkers Fenster bestimmt. a