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Hillig, Hugo: Der farbige Raum
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.3871#0083
DER FARBIGE RAUM
VON HUOO HILLIG
SO eng auch das Formenproblem und das Farben-
problem in den dekorativen Künsten verknüpft ist,
soweit sie sich der Farben für ihre Zwecke bedienen,
so ist doch das eine das, von dem man immer spricht,
das andere, das Problem der Farbengebung aber das, dessen
Erörterung man am liebsten unterläßt. Vielleicht kann
man damit erklären, daß sich über die Form besser spre-
chen läßt, daß dafür eine ganze Reihe greifbarer Begriffe
bereit stehen und daß man hingegen bei der Farbigkeit
kaum anders kann, ,als einige verwaschene Allerweltsbe-
zeichnungen zu gebrauchen, die wohl allgemein verständ-
lich sind, daß aber darüber hinaus das persönliche Farben-
empfinden des Künstlers mit dem des Beurteilers und
schließlich auch des Lesers synonym sein müsse, wenn
ein geschriebenes Urteil oder auch nur ein Referat die
Brücke zwischen Künstler und Leser schlagen solle. Wer
aber nur einigermaßen über die Farbenphysiologie unter-
richtet ist, wird hier schon die Unmöglichkeit einer sol-
chen wörtlichen Beschreibung, sie sei nüchtern oder dithy-
rambisch geschwollen, einsehen. Denn es genügt durch-
aus nicht, einfach rot, gelb oder blau, dunkel oder hell zu
sagen und auch die Anlehnungen an Pfirsichblüten, Wein-
laub und Onyx etwa, reichen durchaus nicht hin, um im
Leser eine solche Vorstellung zu erwecken, wie durch
solche Beispiele die Form gegenständlich gemacht werden
könne.
Das ist ein allgemeiner Grund dafür, daß von der
Farbe so wenig die Rede ist, und damit erklärt es sich
wohl auch, daß die Farbe so wenig, viel zu wenig im
Verhältnis zu ihrer Bedeutung, gewürdigt wird.
Gleichwohl, oder eben deshalb ist es notwendig, ein-
mal vom farbigen Raum zu sprechen, von der Aufgabe,
die die Farbe zu erfüllen hat, um den Raum zu vollenden.
Sie ist nämlich nicht nur ein Schmuckmittel, sondern sie
ist auch eine notwendige Ergänzung der Architektur, mag
diese sich auch noch so kühl gegen die Farbe gebärden
und tun, als könne sie auch ohne Farbe auskommen. Ja,
oft genug ist die Farbe sogar notwendiger, ein Korrektiv
der Architektur, dem der Baumeister für die bessere Raum-
wirkung Dank schuldet. Und denkt man weiter an die
eindringliche psychologische Wirkung der Farbe im Innen-
raum, die sofort den Beschauer unter ihre Gewalt bringt,
so ergibt sich die Notwendigkeit noch einmal, auch die
Farbe im Innenraum und ihre Ausdrucksmöglichkeiten zu
besprechen.
Zudem haben wir jetzt auch in der Raumkunst eine
deutlich wachsende Hinneigung nach diesem farbigen Aus-
druck. Aber diese Hinneignng ist für die moderne Innen-
kunst kein Kennzeichen von allgemeiner Geltung. Es fragt
sich auch, ob wir diesen Begriff der allgemeinen Geltung
auf diesem Gebiete überhaupt anwenden dürfen, denn wo
die Richtungen und Strömungen so inkommensurabel sind,
wie in unserer kunstgewerblichen Produktion von heute,
da kann von einer allgemeinen Geltung, wie etwa in
früheren Stilperioden, gar nicht die Rede sein. Neben
dieser verspürbaren Hinneigung zur Farbigkeit gibt es noch
immer die Farbenscheu, die vor einigen Jahren den archi-
tektonischen Ausdruck beherrschte, und es gibt daneben
wiederum auch noch die stilistisch gebändigte Farbigkeit,
deren sich die Kunstgewerbler bedienen, die der Tradition
keine Sprünge erlauben und die das Außermodekommen
fürchten und darum lieber in einem anerkannt alten Stile
hinfüro produzieren.
Wenn man die Werkbund-Ausstellung in Köln als ein
Dokument der kunstgewerblichen Produktion von 1914 be-
trachtet, so ergibt sich, das es keine Generalrichtung mehr
gibt, sondern das immer noch erlaubt ist, was gefällt.
Das gilt auch für die Farbe. Wenn man die Werkbund-
Ausstellung als einen Wegweiser ansehen wollte, so müßte
er mehr als einige Arme haben, die nach allen Richtungen zei-
gen; das gilt ebenfalls für die Farbe. Hat der sachliche,
nüchterne, trockene Begriff der Qualitätsarbeit vielleicht
den werkkünstlerischen Willen so gelenkt, daß man der
Qualitätsarbeit oder wenigstens ihrer Marke zuliebe, ganz
und gar die Verantwortlichkeit für den formalen und far-
bigen Ausdruck vergaß? Nirgends habe ich solche Farben-
kakophonien gesehen, wie eben in der Kölner Werkbund-
Ausstellung, die gerade in ihrer Farbenschau eine sehr
ernste Mahnung ausgesprochen hatte. Nirgends war je
auf einer Ausstellung kunstgewerblicher Art stumpfsinniger
oder brutraler mit der Farbengebung hantiert worden wie
zum Hohn auf diese wundervollen Beispiele, die die Farben-
schau bot. Wahrhaftig steckt die Schönheit in der Natur —,
auch wenn dieses Dürerwort am Portal der Farbenschau
geleuchtet hätte, wäre es kaum anders geworden; was sich
in Köln auch bloß an farbigen Mißklängen zeigte, liegt
tiefer, als Geschmacksfragen gesehen zu werden pflegen,
ist in der sozialen und wirtschaftlichen Struktur des Kunst-
gewerbes und seines Absatzgebietes begründet. Man
kann das heute sagen: die Werkbund-Ausstellung ist, ich
sage das allen Schönreden zum Trotz, wie eine Inventur
vor der Katastrophe aufzufassen. Der Krieg wird sicher,
wie er auch ausgehen mag, einen tiefpflügenden Einschnitt
in diese kunstgewerbliche Entwicklung bedeuten — was in
Köln zu wuchern begann, war alles andere als deutsch! —
Auch auf den farbigen Raum wird das zu sagen erlaubt
sein.
Die Farbigkeit im Raum ist ein altes Problem, die Ab-
kehr von der Farbe im Raum, die ja lange Strecken der
Stilgeschichte beherrscht hat, ist bekanntlich in der Haupt-
sache einem Mißverständnis der Antike zuzuschreiben, die
man nach Jahrtausenden in weißgewaschenem Marmor sah:
dieser Marmor war ehedem durchweg bunt bemalt ge-
wesen. Das wäre nun freilich kein Grund, es ebenso zu
machen, und wie wir mit unseren Augen die Antike sehen,
so erscheint sie uns gleichwohl auch ohne Farben schön,
nachdem sich unser Empfinden dieser Farblosigkeit ange-
paßt hat. Außerdem, können wir sagen, sind wir doch
über die Primitivität auch der klassischen Völker in vielen
Dingen hinaus, wir leben im »Zeitalter der Reizsamkeit«
und es genügt uns die Farbe der Alterspatina mit ihren
komplizierten Tinten durchaus, um farbig zu sehen. Wir
sehen Farben, wo der primitive Mensch nichts als Weiß
oder Grau sieht und wir sind deshalb nicht mehr ange-
wiesen auf die »plumpen« blauen und roten Farben, die
bis über das Mittelalter hinaus den Unterton aller Farbig-
keit in der Architektur abgegeben haben. Diese Tatsache
hat vom Barock an, dessen weißem Stuck das gelbe Wachs-
kerzenlicht genügend farbige Schatten gab, bis in das deutsche
Biedermeier ausgereicht, sparsame Farbigkeit zu pflegen.
Selbstverständlich sind auch die Einzelheiten solcher Stil-
etappen nicht immer unter gleiches Maß zu bringen; die
Renaissance geht ihren eigenen Weg und ihre Wieder-
holungen im 19. Jahrhundert machen denselben Schritt,
nur daß sich die Farbensparsamkeit lethargisch über die
ehemals freudigen Farbentöne legt; sie werden jetzt stumpf
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SO eng auch das Formenproblem und das Farben-
problem in den dekorativen Künsten verknüpft ist,
soweit sie sich der Farben für ihre Zwecke bedienen,
so ist doch das eine das, von dem man immer spricht,
das andere, das Problem der Farbengebung aber das, dessen
Erörterung man am liebsten unterläßt. Vielleicht kann
man damit erklären, daß sich über die Form besser spre-
chen läßt, daß dafür eine ganze Reihe greifbarer Begriffe
bereit stehen und daß man hingegen bei der Farbigkeit
kaum anders kann, ,als einige verwaschene Allerweltsbe-
zeichnungen zu gebrauchen, die wohl allgemein verständ-
lich sind, daß aber darüber hinaus das persönliche Farben-
empfinden des Künstlers mit dem des Beurteilers und
schließlich auch des Lesers synonym sein müsse, wenn
ein geschriebenes Urteil oder auch nur ein Referat die
Brücke zwischen Künstler und Leser schlagen solle. Wer
aber nur einigermaßen über die Farbenphysiologie unter-
richtet ist, wird hier schon die Unmöglichkeit einer sol-
chen wörtlichen Beschreibung, sie sei nüchtern oder dithy-
rambisch geschwollen, einsehen. Denn es genügt durch-
aus nicht, einfach rot, gelb oder blau, dunkel oder hell zu
sagen und auch die Anlehnungen an Pfirsichblüten, Wein-
laub und Onyx etwa, reichen durchaus nicht hin, um im
Leser eine solche Vorstellung zu erwecken, wie durch
solche Beispiele die Form gegenständlich gemacht werden
könne.
Das ist ein allgemeiner Grund dafür, daß von der
Farbe so wenig die Rede ist, und damit erklärt es sich
wohl auch, daß die Farbe so wenig, viel zu wenig im
Verhältnis zu ihrer Bedeutung, gewürdigt wird.
Gleichwohl, oder eben deshalb ist es notwendig, ein-
mal vom farbigen Raum zu sprechen, von der Aufgabe,
die die Farbe zu erfüllen hat, um den Raum zu vollenden.
Sie ist nämlich nicht nur ein Schmuckmittel, sondern sie
ist auch eine notwendige Ergänzung der Architektur, mag
diese sich auch noch so kühl gegen die Farbe gebärden
und tun, als könne sie auch ohne Farbe auskommen. Ja,
oft genug ist die Farbe sogar notwendiger, ein Korrektiv
der Architektur, dem der Baumeister für die bessere Raum-
wirkung Dank schuldet. Und denkt man weiter an die
eindringliche psychologische Wirkung der Farbe im Innen-
raum, die sofort den Beschauer unter ihre Gewalt bringt,
so ergibt sich die Notwendigkeit noch einmal, auch die
Farbe im Innenraum und ihre Ausdrucksmöglichkeiten zu
besprechen.
Zudem haben wir jetzt auch in der Raumkunst eine
deutlich wachsende Hinneigung nach diesem farbigen Aus-
druck. Aber diese Hinneignng ist für die moderne Innen-
kunst kein Kennzeichen von allgemeiner Geltung. Es fragt
sich auch, ob wir diesen Begriff der allgemeinen Geltung
auf diesem Gebiete überhaupt anwenden dürfen, denn wo
die Richtungen und Strömungen so inkommensurabel sind,
wie in unserer kunstgewerblichen Produktion von heute,
da kann von einer allgemeinen Geltung, wie etwa in
früheren Stilperioden, gar nicht die Rede sein. Neben
dieser verspürbaren Hinneigung zur Farbigkeit gibt es noch
immer die Farbenscheu, die vor einigen Jahren den archi-
tektonischen Ausdruck beherrschte, und es gibt daneben
wiederum auch noch die stilistisch gebändigte Farbigkeit,
deren sich die Kunstgewerbler bedienen, die der Tradition
keine Sprünge erlauben und die das Außermodekommen
fürchten und darum lieber in einem anerkannt alten Stile
hinfüro produzieren.
Wenn man die Werkbund-Ausstellung in Köln als ein
Dokument der kunstgewerblichen Produktion von 1914 be-
trachtet, so ergibt sich, das es keine Generalrichtung mehr
gibt, sondern das immer noch erlaubt ist, was gefällt.
Das gilt auch für die Farbe. Wenn man die Werkbund-
Ausstellung als einen Wegweiser ansehen wollte, so müßte
er mehr als einige Arme haben, die nach allen Richtungen zei-
gen; das gilt ebenfalls für die Farbe. Hat der sachliche,
nüchterne, trockene Begriff der Qualitätsarbeit vielleicht
den werkkünstlerischen Willen so gelenkt, daß man der
Qualitätsarbeit oder wenigstens ihrer Marke zuliebe, ganz
und gar die Verantwortlichkeit für den formalen und far-
bigen Ausdruck vergaß? Nirgends habe ich solche Farben-
kakophonien gesehen, wie eben in der Kölner Werkbund-
Ausstellung, die gerade in ihrer Farbenschau eine sehr
ernste Mahnung ausgesprochen hatte. Nirgends war je
auf einer Ausstellung kunstgewerblicher Art stumpfsinniger
oder brutraler mit der Farbengebung hantiert worden wie
zum Hohn auf diese wundervollen Beispiele, die die Farben-
schau bot. Wahrhaftig steckt die Schönheit in der Natur —,
auch wenn dieses Dürerwort am Portal der Farbenschau
geleuchtet hätte, wäre es kaum anders geworden; was sich
in Köln auch bloß an farbigen Mißklängen zeigte, liegt
tiefer, als Geschmacksfragen gesehen zu werden pflegen,
ist in der sozialen und wirtschaftlichen Struktur des Kunst-
gewerbes und seines Absatzgebietes begründet. Man
kann das heute sagen: die Werkbund-Ausstellung ist, ich
sage das allen Schönreden zum Trotz, wie eine Inventur
vor der Katastrophe aufzufassen. Der Krieg wird sicher,
wie er auch ausgehen mag, einen tiefpflügenden Einschnitt
in diese kunstgewerbliche Entwicklung bedeuten — was in
Köln zu wuchern begann, war alles andere als deutsch! —
Auch auf den farbigen Raum wird das zu sagen erlaubt
sein.
Die Farbigkeit im Raum ist ein altes Problem, die Ab-
kehr von der Farbe im Raum, die ja lange Strecken der
Stilgeschichte beherrscht hat, ist bekanntlich in der Haupt-
sache einem Mißverständnis der Antike zuzuschreiben, die
man nach Jahrtausenden in weißgewaschenem Marmor sah:
dieser Marmor war ehedem durchweg bunt bemalt ge-
wesen. Das wäre nun freilich kein Grund, es ebenso zu
machen, und wie wir mit unseren Augen die Antike sehen,
so erscheint sie uns gleichwohl auch ohne Farben schön,
nachdem sich unser Empfinden dieser Farblosigkeit ange-
paßt hat. Außerdem, können wir sagen, sind wir doch
über die Primitivität auch der klassischen Völker in vielen
Dingen hinaus, wir leben im »Zeitalter der Reizsamkeit«
und es genügt uns die Farbe der Alterspatina mit ihren
komplizierten Tinten durchaus, um farbig zu sehen. Wir
sehen Farben, wo der primitive Mensch nichts als Weiß
oder Grau sieht und wir sind deshalb nicht mehr ange-
wiesen auf die »plumpen« blauen und roten Farben, die
bis über das Mittelalter hinaus den Unterton aller Farbig-
keit in der Architektur abgegeben haben. Diese Tatsache
hat vom Barock an, dessen weißem Stuck das gelbe Wachs-
kerzenlicht genügend farbige Schatten gab, bis in das deutsche
Biedermeier ausgereicht, sparsame Farbigkeit zu pflegen.
Selbstverständlich sind auch die Einzelheiten solcher Stil-
etappen nicht immer unter gleiches Maß zu bringen; die
Renaissance geht ihren eigenen Weg und ihre Wieder-
holungen im 19. Jahrhundert machen denselben Schritt,
nur daß sich die Farbensparsamkeit lethargisch über die
ehemals freudigen Farbentöne legt; sie werden jetzt stumpf
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