DOI Heft:
2. Juliheft
DOI Artikel:Dresdner, Albert: Edvard Munchs Aulabilder und ihre Stellung in der norwegischen Kunst
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.27814#0458
edoavd ]vtundt)s Autabtldet? und it)ve Stcttung
in dev novweQt(d)en Kunff
oon
A(bet>t Dresdner
Tm Jahre 1905 erreichte Norwegen durch die Auflösung
* der Union mit Schweden die uneingeschränkte staat-
liche Souveränität, deren es ein halbes Jahrtausend be-
raubt gewesen war. Es war das Ziel, dem die Norweger,
instinktiv oder bewußt, immer aber unverrückt nach-
gestrebt hatten, seitdem um die Wende vom 18. zum
19. Jahrhundert sich ihre Volkskraft und ihr Volksgefühl
konsolidiert hatte. Der Schwede Gustav Sundbärg hat
treffend hervorgehoben, daß die ganze Geschichte des
modernen Norwegens sich im Zeichen des Nationalitäts-
prinzips entwickelt hat. Das Nationalitätsgefühl bildete
die herrschende, die treibende, die fruchtbare Kraft darin.
Der die politische Stimmung des Landes heut beherr-
schende pazifistische Internationalismus ist eine theore-
tisch gewonnene, wenngleich auch gefühlsmäßig gestützte
Überzeugung, die in den Schwierigkeiten der politischen
Stellung eines kleinen Volkes ihre reale Wurzel hat; ur-
sprüngliche und alles durchdringende Wirklichkeit aber
ist ein intensives Nationalgefühl, das hart an den
Nationalismus streift.
Auch die norwegische Kunst hat sich nach diesem
Pole orientiert. Von dem Zeitpunkte an, wo der präch-
tige alte Dahl sie begründet, sieht sie in der Erschließung
und Darstellung der heimischen Natur und des heimischen
Volkstumes ihre Aufgabe. Im Bunde mit dem durch
Rousseau angeregten modernen Naturgefühle und der
deutschen Romantik führt Dahl die norwegische Natur
in breitem Maßstabe in den Darstellungskreis ein. Im
Bunde mit den Düsseldorfern entdecken die norwegischen
Maler das norwegische Volksleben. Im Bunde mit den
Franzosen versichern sie sich der Kunstmittel zur Er-
fassung des starken Licht- und Farbenlebens des Nordens.
Werenskiold und Kitteisen machen die norwegische
Märchen- und Sagenwelt für die Kunst flüssig, Gerhard
Munthe zieht die dekorative Phantastik der alten Volks-
und Bauernkunst in ihren Dienst. Unter diesen Wand-
lungen und unter mancherlei Schwankungen zeichnet
sich der norwegische Nationalcharakter auch in der Kunst
mit zunehmender Schärfe ab. Er zeigt sich hier, wie
überall, polar orientiert: herber Realismus begegnet sich
mit schweifender und versonnener Romantik, beide ge-
bunden durch ein höchst leidenschaftliches Nalurgefühl,
das selbst wieder einen starken Einschlag im norwegischen
Nationalgefühle bildet. Er ist nüchtern und fanatisch,
kritisch und naiv, mißtrauisch und enthusiastisch, immer
aber von einer elementaren und eigenwilligen Ursprüng-
lichkeit, die sich schwer durch eine Tradition bändigen läßt.
Die Wandgemälde Munchs, von denen hier gesprochen
werden soll, haben in diesem Zusammenhänge die Be-
deutung, daß in ihnen bestimmte Seiten des norwegischen
Volks- und Kunstcharakters mit einer zuvor nicht er-
reichten Eindeutigkeit und Prägnanz zum Ausdrucke ge-
bracht sind. Insofern darf man sie als ein letztes Wort
eines Jahrhunderts norwegischer Kunstgeschichte be-
zeichnen.
Die Entstehung von Munchs Universitätsbildern hat
eine lange und wenig erfreuliche Vorgeschichte, über die
Andreas Aubert Bericht gegeben hat1). Die Hundert-
jahrsfeier der Universität Kristiania bot Anlaß zu dem
Plane der Erbauung eines neuen Festsaals. Dem würdigen
Gedanken entsprach jedoch die Ausführung nur unvoll-
kommen. Es entstand ein neuer Bauteil, der in dem
Organismus des alten Grosch-Schinkelschen Baues störend
eingreift. Der neue Festsaal selbst ward ein charakter-
loses Gebilde, das weder an die feine klassizistische
Überlieferung des Universitätsgebäudes anknüpfte, noch
auch entschlossen sich zu modernen Formen bekannte.
Es ist ein rechteckiger, in seiner ganzen Länge durch
Oberlicht erhellter Raum. Die Wände sind mit grauem
Marmor bekleidet, die Langseiten durch je zwei flache
Pilaster gegliedert. Die zur Verwendung gelangten
Architekturformen, die ihre Motive der Renaissance ent-
lehnen, sind trivial. An der dem Eingänge gegenüber-
liegenden Schmalseite zieht sich der Saal zu einer Nische
zusammen, wodurch dem träge sich erstreckenden Raume
einiger Umlauf gegeben wird. Das gleichmäßig sich
verteilende Licht, die kühle Farbe der Wandbekleidung,
die Ausdruckslosigkeit der architektonischen Formen: all
das gibt dem Saale ein Gepräge von Nüchternheit, das
wenig zu einem Festsaale passen will. Aber er hat den
Vorzug, daß er klar gegliederte Flächen für Wandgemälde
bietet und daß er von vornherein auf die Mitwirkung der
Malerei zum Raumaufbau rechnet, ja ihr sich bescheiden
unterordnet.
Die Vergebung des Auftrags auf die Wandgemälde
bildete den Gegenstand eines langen, scharfen und ver-
worrenen Kampfes, der durch viele Schwankungen und
Phasen gegangen ist. Schließlich rief man eine aus-
ländische Autorität zu Hilfe in der Person des dänischen
Malers Joachim Skovgaard, des Meisters der Fresken im
Dome zu Viborg. Er bildete gemeinsam mit dem Kunst-
historiker der Universität Kristiania, dem greisen, schon
damals halb erblindeten Professor Lorenz Dietrichson,
und dem bekannten Kunstschriftsteller und Kunsthistoriker
Jens Thiis, dem jetzigen Leiter der Nationalgallerie in
Kristiania, den urteilenden Ausschuß. Verschiedene der
besten norwegischen Künstler waren nach- und neben-
einander „im Rennen“ und lieferten Probeentwürfe: Eilif
Peterssen, Gerhard Munthe, Erik Werenskiold, Emanuel
Vigeland und Edvard Munch. Zwischen diesen beiden
') In dem Aufsatze „Universitetets nve festsal“ in der Zeit
schrift „Kunst og Kultur“ 1911, wiederabgedruckt in seiner Samm-
lung „Norsk Kultur og norsk Kunst“, Kristiania 1917, S. 244 ff.
Die Hauptmomente in Curt Glasers Munch-Buche (1917), S. 9ff. 97ff
450
in dev novweQt(d)en Kunff
oon
A(bet>t Dresdner
Tm Jahre 1905 erreichte Norwegen durch die Auflösung
* der Union mit Schweden die uneingeschränkte staat-
liche Souveränität, deren es ein halbes Jahrtausend be-
raubt gewesen war. Es war das Ziel, dem die Norweger,
instinktiv oder bewußt, immer aber unverrückt nach-
gestrebt hatten, seitdem um die Wende vom 18. zum
19. Jahrhundert sich ihre Volkskraft und ihr Volksgefühl
konsolidiert hatte. Der Schwede Gustav Sundbärg hat
treffend hervorgehoben, daß die ganze Geschichte des
modernen Norwegens sich im Zeichen des Nationalitäts-
prinzips entwickelt hat. Das Nationalitätsgefühl bildete
die herrschende, die treibende, die fruchtbare Kraft darin.
Der die politische Stimmung des Landes heut beherr-
schende pazifistische Internationalismus ist eine theore-
tisch gewonnene, wenngleich auch gefühlsmäßig gestützte
Überzeugung, die in den Schwierigkeiten der politischen
Stellung eines kleinen Volkes ihre reale Wurzel hat; ur-
sprüngliche und alles durchdringende Wirklichkeit aber
ist ein intensives Nationalgefühl, das hart an den
Nationalismus streift.
Auch die norwegische Kunst hat sich nach diesem
Pole orientiert. Von dem Zeitpunkte an, wo der präch-
tige alte Dahl sie begründet, sieht sie in der Erschließung
und Darstellung der heimischen Natur und des heimischen
Volkstumes ihre Aufgabe. Im Bunde mit dem durch
Rousseau angeregten modernen Naturgefühle und der
deutschen Romantik führt Dahl die norwegische Natur
in breitem Maßstabe in den Darstellungskreis ein. Im
Bunde mit den Düsseldorfern entdecken die norwegischen
Maler das norwegische Volksleben. Im Bunde mit den
Franzosen versichern sie sich der Kunstmittel zur Er-
fassung des starken Licht- und Farbenlebens des Nordens.
Werenskiold und Kitteisen machen die norwegische
Märchen- und Sagenwelt für die Kunst flüssig, Gerhard
Munthe zieht die dekorative Phantastik der alten Volks-
und Bauernkunst in ihren Dienst. Unter diesen Wand-
lungen und unter mancherlei Schwankungen zeichnet
sich der norwegische Nationalcharakter auch in der Kunst
mit zunehmender Schärfe ab. Er zeigt sich hier, wie
überall, polar orientiert: herber Realismus begegnet sich
mit schweifender und versonnener Romantik, beide ge-
bunden durch ein höchst leidenschaftliches Nalurgefühl,
das selbst wieder einen starken Einschlag im norwegischen
Nationalgefühle bildet. Er ist nüchtern und fanatisch,
kritisch und naiv, mißtrauisch und enthusiastisch, immer
aber von einer elementaren und eigenwilligen Ursprüng-
lichkeit, die sich schwer durch eine Tradition bändigen läßt.
Die Wandgemälde Munchs, von denen hier gesprochen
werden soll, haben in diesem Zusammenhänge die Be-
deutung, daß in ihnen bestimmte Seiten des norwegischen
Volks- und Kunstcharakters mit einer zuvor nicht er-
reichten Eindeutigkeit und Prägnanz zum Ausdrucke ge-
bracht sind. Insofern darf man sie als ein letztes Wort
eines Jahrhunderts norwegischer Kunstgeschichte be-
zeichnen.
Die Entstehung von Munchs Universitätsbildern hat
eine lange und wenig erfreuliche Vorgeschichte, über die
Andreas Aubert Bericht gegeben hat1). Die Hundert-
jahrsfeier der Universität Kristiania bot Anlaß zu dem
Plane der Erbauung eines neuen Festsaals. Dem würdigen
Gedanken entsprach jedoch die Ausführung nur unvoll-
kommen. Es entstand ein neuer Bauteil, der in dem
Organismus des alten Grosch-Schinkelschen Baues störend
eingreift. Der neue Festsaal selbst ward ein charakter-
loses Gebilde, das weder an die feine klassizistische
Überlieferung des Universitätsgebäudes anknüpfte, noch
auch entschlossen sich zu modernen Formen bekannte.
Es ist ein rechteckiger, in seiner ganzen Länge durch
Oberlicht erhellter Raum. Die Wände sind mit grauem
Marmor bekleidet, die Langseiten durch je zwei flache
Pilaster gegliedert. Die zur Verwendung gelangten
Architekturformen, die ihre Motive der Renaissance ent-
lehnen, sind trivial. An der dem Eingänge gegenüber-
liegenden Schmalseite zieht sich der Saal zu einer Nische
zusammen, wodurch dem träge sich erstreckenden Raume
einiger Umlauf gegeben wird. Das gleichmäßig sich
verteilende Licht, die kühle Farbe der Wandbekleidung,
die Ausdruckslosigkeit der architektonischen Formen: all
das gibt dem Saale ein Gepräge von Nüchternheit, das
wenig zu einem Festsaale passen will. Aber er hat den
Vorzug, daß er klar gegliederte Flächen für Wandgemälde
bietet und daß er von vornherein auf die Mitwirkung der
Malerei zum Raumaufbau rechnet, ja ihr sich bescheiden
unterordnet.
Die Vergebung des Auftrags auf die Wandgemälde
bildete den Gegenstand eines langen, scharfen und ver-
worrenen Kampfes, der durch viele Schwankungen und
Phasen gegangen ist. Schließlich rief man eine aus-
ländische Autorität zu Hilfe in der Person des dänischen
Malers Joachim Skovgaard, des Meisters der Fresken im
Dome zu Viborg. Er bildete gemeinsam mit dem Kunst-
historiker der Universität Kristiania, dem greisen, schon
damals halb erblindeten Professor Lorenz Dietrichson,
und dem bekannten Kunstschriftsteller und Kunsthistoriker
Jens Thiis, dem jetzigen Leiter der Nationalgallerie in
Kristiania, den urteilenden Ausschuß. Verschiedene der
besten norwegischen Künstler waren nach- und neben-
einander „im Rennen“ und lieferten Probeentwürfe: Eilif
Peterssen, Gerhard Munthe, Erik Werenskiold, Emanuel
Vigeland und Edvard Munch. Zwischen diesen beiden
') In dem Aufsatze „Universitetets nve festsal“ in der Zeit
schrift „Kunst og Kultur“ 1911, wiederabgedruckt in seiner Samm-
lung „Norsk Kultur og norsk Kunst“, Kristiania 1917, S. 244 ff.
Die Hauptmomente in Curt Glasers Munch-Buche (1917), S. 9ff. 97ff
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