DOI Heft:
1./2. Juliheft
DOI Artikel:Romdahl, Axel L.: Eine malerische Wendung in Dürers Schaffen
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.20303#0535
6ine malcvi(ct)£ lÜendunQ in Dücei?s Scbnffen
üon
Axet L. Romdabl-öötebocg
Der hervorragende schwedische Kunsthistoriker
Professor Dr. Axel Romdahl in Göteborg beginnt heute
niit der Veröffentlichung des folgenden anregungsreichen
Dürer-Aufsatzes. Die von Romdahl erwähnten Arbeiten
sind den Dürer-Freunden so gut bekannt, daß wir von
der Wiedergabe der Abbildungen absehen.
I iii Jahre 1511 hatte Albrecht Dürer seine kleine Holz-
* schnittpassion beendigt. Das Werk stellt in seiner
geschlossenen Hinheit einen Höhepunkt in dem Kunst-
schaffen des Meisters dar. Epigrammatisch hatte er die
heiligen Themen geprägt in fest begrenzten und klar-
gefügten Bildern. Vollendet geistvoll und klug liatte er
die Beleuchtung im Dienste der Komposition verwendet
und nicht nur im Dienste der Komposition sondern auch
zur Steigerung des Inhaltes. Dürer hatte Anlaß mit detn
Vollbrachten zufrieden zu sein. Aber es war ihm nicht
genug, alles was er zu sagen wünschte, war docli nicht
gesagt. Er war in der kleinen Holzschnittpassion bei
dem Körperlich-plastischen steckengeblieben, das Male-
rische war weder gewollt noch erzielt. Es ist ja auch
bezeichnetid, daß die Bildhauerkunst, z. Id. Hans Brüg-
gemann in dem berühmten Altar des Schleswiger
Domes sie olme größere Veränderungen zum Vorbild
nehmen konnte. Was Dürer nun geben wollte, war das
Malerische. Die Kupferstich-Passion ist ja das Kompli-
ment zu der vorherigen Holzschnittfolge. Der Meister
will hier das Fehlende geben und er gibt es in einer fast
überreichen und angestrengten Weise. Er ersinnt feine
und zarte Einzelheiten im Kostümlichen und Mimischen.
Er gibt delikat abgestufte Töne, treffliche Stoffwirkun-
gen, flimmernde Lichter und tiefe Schatten, er sucht
deutlich genug die Beleuchtung nicht nach gegenständ-
lichen, sondern rein malerischen Gründen zu verteilen.
Es gelingt ihm aber nicht, er bleibt bei dem Plastischen;
und die plastischen Formen, behängt und geziert mit
malerischen Schönheiten, drängen sich nur noch mehr
hervor. ln den mikroskopischen Hintergrundsland-
schaften arbeitet Dürer direkt gegen das Aufkommen
einer Luft- und Fernwirkung, siehe vor allem Bartsch
II „Pilatus“ Handwaschung. Die Kupferstichtechnik
verlockt ihn, soweit wie möglich in der detaillierten
Durchführung zu gehen, und nach den Gesetzen dieser
Kunst beurteilt, ist ja die Leistung eine wahrhaft be-
wundernswerte. Als reiner Ausdruck eines malerischen
Wollens ist sie verfehlt. Um einen solchen Ausdruck zu
erreichen, mußte Dürer nicht nur die ihrer Natur nach
zu dem Plastisch-geschlossenen neigenden Kupferstich-
kunst verlassen und neue Ausdrucksmittel suchen, son-
dern auch die kompositionellen Schranken zersprengen,
in denen er sich bisher bewegt hatte, und zwar beson-
ders in der kleinen Holzschnitt-Passion, deren Bilder
ja fast alle in einem merkwürdig engen Raum, ähulich
jenen Häuschen auf der spätmittelalterlichen Bühne,
eingedrängt waren — das Ecce Elomo Bild scheint ja
direkt eine solche Tableauszene wiederzugeben. Er
mußte mit seinen Figuren im Raume frei schalten und
walten kömien, außer dem engen Viereck, wo sicli allc
Formen in den Vordergrund drängen mußten, um übei-
haupt zur Geltung zu kommen. Wir sehen im Aller-
heiligenbild aus dem Jahre 1511 wie der Künstler eine
neue freie Raumlösung des Altarbildes gefunden hat,
gegen welche sich die Komposition des Hellerschen
Altares oder des Rosenkranzbildes altertümlich gebun-
den ausnimmt.
Aber nocli weit fortgeschrittener in der malerischeri
Auffassung des Raumes zeigt sich IXirer iu einer ganz
skizzenhaften Zeichnung aus demselben Jalire. Es ist
das bei Lippmann als Nr. 445 abgebildete Blatt mit einer
federgezeichneten Darstellung der Ruhe auf der Flucht
nach Ägypten (Berlin). Mit geistvoll leichten andeuten-
den Strichen wird die Situation gegeben. Unter einem
großen Baum, dessen Krone die reclite obere Bildhälfte
einnimmt, sitzt Maria nach links gewendet und spielt
mit dem Kinde, das sich umdreht um den Blick der
Mutter zu suchen. Rechts, etwas entfernt, wandert
Joseph iiber die Schulter blickend und mit dem Stabe
wie einem Speere in der Hand, wie ein Wächter des
mütterlichen Glückes. Hinter Maria öffnet sich eine
schöne Aussicht auf Strom, Brücke und Türme und
weiter in der Ferne lange ruhige Höhenzüge, eine
welsche Landschaft, die Erinnerungen an Verona etwa
bei dem Beschauer erweckt.
Es ist in diesem Bilde ein wunderbares Gefühl von
freiem Aufatmen in einer seligen Natur, die bei dem
immer kämpfendcn und suchenden Dürer fast befrem-
den möchte. Der Raum ist unbegrenzt, endlos, niclit
mit kubischen Blöcken und zielenden Linien konstruiert,
sondern nur durch Helle und Schatten, durch die ath-
mcsphärische Wirkung dargestellt. Wo hat diese Kunst
ihre Quellen? Wo finden wir diese majestätische, oben
von dem Rahmen abgesclmittene Baumkulisse gegen
den hellen Himmel, wo die edel ruhigen Linien der
1 ;erge, wo vor allern die freie musikalische und novel-
listische Fassung des ganzen Themas ohne jcden Beige-
schmack von Beschreibung und unterhaltender Gemüt-
lichkeit, ohne alle Strenge und Symmetrie in der kom-
posdionellen Anordnung? Bei den Venetiauern, vor
allem bei Giorgione. Erinnert uns nicht die ganze Stim-
murig dieser Ruhe auf der Flucht an das wunderbare
(uorgioi.e-Bild „Die Familie“ (Adrast und Hypsipyle)
bei dem Principe Giovanelli? Die junge, schöne Frau
mit dem Kinde in der feierlich stillen Natur und der
Maiin, abseits als Hüter der beiden.
l ast als ein Gegenstück zu dieser Zeichnung stellt
sich das undatierte Blatt Nr. 143 bei Lippmann (Braun-
schweig, Samml. Blasius) dar. Erstens ist es technisch
übereinscimmend ausgeführt — worauf wir später zu-
451
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Axet L. Romdabl-öötebocg
Der hervorragende schwedische Kunsthistoriker
Professor Dr. Axel Romdahl in Göteborg beginnt heute
niit der Veröffentlichung des folgenden anregungsreichen
Dürer-Aufsatzes. Die von Romdahl erwähnten Arbeiten
sind den Dürer-Freunden so gut bekannt, daß wir von
der Wiedergabe der Abbildungen absehen.
I iii Jahre 1511 hatte Albrecht Dürer seine kleine Holz-
* schnittpassion beendigt. Das Werk stellt in seiner
geschlossenen Hinheit einen Höhepunkt in dem Kunst-
schaffen des Meisters dar. Epigrammatisch hatte er die
heiligen Themen geprägt in fest begrenzten und klar-
gefügten Bildern. Vollendet geistvoll und klug liatte er
die Beleuchtung im Dienste der Komposition verwendet
und nicht nur im Dienste der Komposition sondern auch
zur Steigerung des Inhaltes. Dürer hatte Anlaß mit detn
Vollbrachten zufrieden zu sein. Aber es war ihm nicht
genug, alles was er zu sagen wünschte, war docli nicht
gesagt. Er war in der kleinen Holzschnittpassion bei
dem Körperlich-plastischen steckengeblieben, das Male-
rische war weder gewollt noch erzielt. Es ist ja auch
bezeichnetid, daß die Bildhauerkunst, z. Id. Hans Brüg-
gemann in dem berühmten Altar des Schleswiger
Domes sie olme größere Veränderungen zum Vorbild
nehmen konnte. Was Dürer nun geben wollte, war das
Malerische. Die Kupferstich-Passion ist ja das Kompli-
ment zu der vorherigen Holzschnittfolge. Der Meister
will hier das Fehlende geben und er gibt es in einer fast
überreichen und angestrengten Weise. Er ersinnt feine
und zarte Einzelheiten im Kostümlichen und Mimischen.
Er gibt delikat abgestufte Töne, treffliche Stoffwirkun-
gen, flimmernde Lichter und tiefe Schatten, er sucht
deutlich genug die Beleuchtung nicht nach gegenständ-
lichen, sondern rein malerischen Gründen zu verteilen.
Es gelingt ihm aber nicht, er bleibt bei dem Plastischen;
und die plastischen Formen, behängt und geziert mit
malerischen Schönheiten, drängen sich nur noch mehr
hervor. ln den mikroskopischen Hintergrundsland-
schaften arbeitet Dürer direkt gegen das Aufkommen
einer Luft- und Fernwirkung, siehe vor allem Bartsch
II „Pilatus“ Handwaschung. Die Kupferstichtechnik
verlockt ihn, soweit wie möglich in der detaillierten
Durchführung zu gehen, und nach den Gesetzen dieser
Kunst beurteilt, ist ja die Leistung eine wahrhaft be-
wundernswerte. Als reiner Ausdruck eines malerischen
Wollens ist sie verfehlt. Um einen solchen Ausdruck zu
erreichen, mußte Dürer nicht nur die ihrer Natur nach
zu dem Plastisch-geschlossenen neigenden Kupferstich-
kunst verlassen und neue Ausdrucksmittel suchen, son-
dern auch die kompositionellen Schranken zersprengen,
in denen er sich bisher bewegt hatte, und zwar beson-
ders in der kleinen Holzschnitt-Passion, deren Bilder
ja fast alle in einem merkwürdig engen Raum, ähulich
jenen Häuschen auf der spätmittelalterlichen Bühne,
eingedrängt waren — das Ecce Elomo Bild scheint ja
direkt eine solche Tableauszene wiederzugeben. Er
mußte mit seinen Figuren im Raume frei schalten und
walten kömien, außer dem engen Viereck, wo sicli allc
Formen in den Vordergrund drängen mußten, um übei-
haupt zur Geltung zu kommen. Wir sehen im Aller-
heiligenbild aus dem Jahre 1511 wie der Künstler eine
neue freie Raumlösung des Altarbildes gefunden hat,
gegen welche sich die Komposition des Hellerschen
Altares oder des Rosenkranzbildes altertümlich gebun-
den ausnimmt.
Aber nocli weit fortgeschrittener in der malerischeri
Auffassung des Raumes zeigt sich IXirer iu einer ganz
skizzenhaften Zeichnung aus demselben Jalire. Es ist
das bei Lippmann als Nr. 445 abgebildete Blatt mit einer
federgezeichneten Darstellung der Ruhe auf der Flucht
nach Ägypten (Berlin). Mit geistvoll leichten andeuten-
den Strichen wird die Situation gegeben. Unter einem
großen Baum, dessen Krone die reclite obere Bildhälfte
einnimmt, sitzt Maria nach links gewendet und spielt
mit dem Kinde, das sich umdreht um den Blick der
Mutter zu suchen. Rechts, etwas entfernt, wandert
Joseph iiber die Schulter blickend und mit dem Stabe
wie einem Speere in der Hand, wie ein Wächter des
mütterlichen Glückes. Hinter Maria öffnet sich eine
schöne Aussicht auf Strom, Brücke und Türme und
weiter in der Ferne lange ruhige Höhenzüge, eine
welsche Landschaft, die Erinnerungen an Verona etwa
bei dem Beschauer erweckt.
Es ist in diesem Bilde ein wunderbares Gefühl von
freiem Aufatmen in einer seligen Natur, die bei dem
immer kämpfendcn und suchenden Dürer fast befrem-
den möchte. Der Raum ist unbegrenzt, endlos, niclit
mit kubischen Blöcken und zielenden Linien konstruiert,
sondern nur durch Helle und Schatten, durch die ath-
mcsphärische Wirkung dargestellt. Wo hat diese Kunst
ihre Quellen? Wo finden wir diese majestätische, oben
von dem Rahmen abgesclmittene Baumkulisse gegen
den hellen Himmel, wo die edel ruhigen Linien der
1 ;erge, wo vor allern die freie musikalische und novel-
listische Fassung des ganzen Themas ohne jcden Beige-
schmack von Beschreibung und unterhaltender Gemüt-
lichkeit, ohne alle Strenge und Symmetrie in der kom-
posdionellen Anordnung? Bei den Venetiauern, vor
allem bei Giorgione. Erinnert uns nicht die ganze Stim-
murig dieser Ruhe auf der Flucht an das wunderbare
(uorgioi.e-Bild „Die Familie“ (Adrast und Hypsipyle)
bei dem Principe Giovanelli? Die junge, schöne Frau
mit dem Kinde in der feierlich stillen Natur und der
Maiin, abseits als Hüter der beiden.
l ast als ein Gegenstück zu dieser Zeichnung stellt
sich das undatierte Blatt Nr. 143 bei Lippmann (Braun-
schweig, Samml. Blasius) dar. Erstens ist es technisch
übereinscimmend ausgeführt — worauf wir später zu-
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