Kunstwart und Kulturwart (34,1.1920-1921)

entstanden ist, indem diese zum Relief führte, im Gegensatz zu der gerade
umgekehrten Erklärung Riegls. tzildebrand unterscheidet also nicht die
Erfassung der Dinge als Form von der Aufnahme von Bildern, obwohl
doch fraglos ein räumliches Erfassen kein bildhaftes Sehen und eine
Rundplastik keine Addition von Teilansichten, von Bildern ist. Eine
weitere Hauptforderung Hildebrands ist die der Monumentalität, die sich
ihm mit der Einfachheit deckt. Aber Klinger ist oftmals monumental,
wo er mit reichsten Mitteln arbeitet. Weiter betont Hildebrand die
Materialgemäßheit um jeden Preis, während doch der gestaltende Wille
entscheidend ist, der mit der inneren Anschauung zusammenhängt, und
zwar so sehr, daß er sich auch in verschiedenem Material ausdrücken
kann. Von den seelischen Triebkräften des Schaffens spricht Hildebrand
nie, nur von den Forderungen des Materials und der Form, gerade
wie Liebermann. So darf auch die dargestellte Figur keine bestimmte
seelische Prägung haben, beispielsweise: sein „Adam" ist im Grunde ein
vollendet schöner männlicher Akt von klarer Plastizität und gar nicht
notwendigerweise ein Adam. Die Erfüllung des Gesetzes kann Kunst
sein und sie ist es auch bei Hildebrand, aber sie muß es nicht sein,
so wenig wie Monumentalität. Ein Gesetzbuch wie „Das Problem der
Form" kann eine Reinigung des Geschmacks schaffen, doch nimmer eine
neue Kunst.

Wir sprachen viel von Theorie, weis Hildebrand so sehr Theoretiker
ist, daß seine Werke nur Proben aufs Exempel sind, Musterbeispiele
wie Gottscheds „sterbender Cato", freilich von ungleich höherem künst-
lerischenl Wert. Er hat nach langem Umherirren den Künstlern wieder
gezeigt, wie man Brunnen, Denk- und Grabmäler in die Umgebung
hineinkomponiert, am Wittelsbacherbrunnen in München, am Vater Rhein-
brunnen in Straßburg und an den Grabmälern von Brahms, Otto Ludwig,
Hans von Bülow und Hermann Levy. Er hat den bislang reinsten Begriff
antiker Formensprache lebendig werden lassen in seinen Werken, die aller
Sentimentalität der älteren klassischen, aller Anekdotenhaftigkeit der
Historienpinsler und aller Phantastik der großen Individualisten Klinger
und Böcklin bar sind und der Stilverwirrung seines zeitweiligen Lehrers
Reinhold Begas höchste Klarheit und Reinheit der Form gegenüber-
stellen. Er gab in einer Zeit sinnlicher Erregtheit, zügelloser Phautastik
und formaler Verlotterung einen Kanon der Schönheit, dem nur die
Beziehung zu einem seelischen Erleben fehlte, das jeder ganz großen
Kunst, auch der antiken, Voraussetzung war. Intellekt und Sinnlichkeit
sind die einander feindlichen Konstanten seiner Zeit. Er huldigt jenem,
die Mehrzahl seiner Zeitgenossen dieser. Vollkraft der Seele verschenken
nur ein paar Genies, denen das Erlebnis die jeweilige Form gibt, von
der man nicht lernen kann. Die Konsequenz der Phantasiekunst war der
Expressionismus, der formlose, die Konsequenz der Formkunst war die
Malerei eines Ferdinand tzodler. Die kommende Kunst wird Phantasie
und Form wieder vereinen müssen, aber sie wird es erst können, wenn
es wieder Völker gibt und wiederum gemeinsame Religion. Dann wird
neben dem Vermächtnis Hodlers das Adolf Hildebrands als klärende
und gestaltende Formkraft eingehen in die neue Kunst, die nach ihrer
tiefen Beseelung drängt. E. K. Fischer

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