DOI Seite / Zitierlink:
https://doi.org/10.11588/diglit.28264#0106
31. Богоматерь Бематарисса и сцены богородичного цикла. Триптих.
Начало XIII века. 112,5 X 81,5 см (центральная часть), 98,5 X 40 см (боковые створки)
Это единственная икона на Синае, которая почитается монахами как чудотворная, хотя и не имеет
специальной службы или отдельного дня празднования. Сейчас она располагается в алтаре главной бази-
лики, на ступенях древнего сопрестолия слева от Горнего места. Размещение этого образа в алтаре явля-
ется давней традицией, давшей иконе ее особое монастырское имя «Бематарисса» (Алтарница). Однако,
вероятно, это место не было первоначальным. Один из позднесредневековых греческих паломников на
Синае засвидетельствовал расположение чтимого образа в пространстве перед иконостасом: «И на кли-
росе, где поют отцы, одна большая икона, вокруг представлены все праздники Пресвятой Богородицы;
посредине изображена Богородица и эта икона разговаривала с монахом. И там висит неугасимая лам-
пада...». Рассказ об упомянутом чуде сохранил другой греческий автор XVI века — митрополит Паисий
Родосский, оставивший подробное стихотворное описание Синая и его главных достопримечательностей:
«Она (икона Богоматери) некогда провещала слово утешения иноку-эклесиарху. О божественный Про-
мысел! Он замыслил отправиться с великим радением в божий град Иерусалим, чтобы благоговейно по-
клониться чтимым местам. Она же ему рекла: «Чадо, не утруждайся: достаточно для тебя оста-
ваться здесь на служении обители, как в тихом пристанище».
Интересно, что синайская икона некоторое время находилась в руках латинян, а, возможно, для них
и была написана. Об этом ясно говорит латинская надпись на фоне слева от лика Богоматери:
«СОИБ1ТОК Е8Т МПИ016УЕМ У1КСО СОИТШЕТ 1ЛБИ18 (Создатель мира, которого Дева держит на
своих руках)». Такая надпись, богословски разъясняющая смысл изображения, совершенно не характер-
на для византийских икон. Однако содержание текста отражает византийское восприятие образа Богома-
тери с младенцем. В богословских трактатах, проповедях и описаниях изображений постоянно подчерки-
вается парадоксальная природа явленного младенца, который одновременно беспомощное дитя и вечно
сущий на небесах создатель мира. В анонимном византийском стихотворении, описывающем икону Бого-
матери около 900 года, можно прочесть: «Младенец... который управляет всем, восседает на Ее коленях,
как если бы он был на троне; того, кто своей рукой сотворил все, обнимают человеческие руки».
Основополагающий византийский принцип мистического «соединения несоединимого» дает ключ к
пониманию синайской иконы. Младенец восседает на руках Богоматери в царственных золотых одеяни-
ях, которые совершенно необычны по форме. Исследование византийской иконографии позволяет дога-
дываться, что такие одеяния были призваны создать образ погребальной плащаницы в напоминание об
Искупительной жертве Богомладенца. Грудь Христа опоясана красным шарфом, по всей видимости, ука-
зывающим на священническое служение. Эту идею акцентируют и специальные полосы на одеянии от
плеч до подола, напоминающие о лентах-«источниках» архиерейского стихаря. Воплотившийся младенец
представлен как Царь, Жертва и Архиерей, в полном соответствии с литургическим пониманием образа
Христа, «приносящего и приносимого, приемлющего и раздаваемого».
На боковых створках триптиха изображено 12 сцен богородичного цикла. Они читаются слева на-
право и сверху вниз сразу на двух створках, представляя основные события детства и юности Богомате-
ри до Благовещения, когда начинается новый этап Домостроительства спасения. Подробнее всего исто-
рия Марии изложена в «Протоевангелии Иакова», хотя существуют сомнения в том, что византийские
иконописцы использовали именно этот текст, считавшийся апокрифом и не признанный Церковью.
На створках изображены: «Отвержение даров», «Иоаким и Анна, возвращающиеся из храма», «Молит-
ва Иоакима в пустыне», «Молитва Анны в саду», «Встреча Иоакима и Анны у городских ворот», «Рожде-
ство Богоматери», «Ласкание Марии», «Введение во храм». Сложность с прочтением возникает только в
нижнем ряду, где вначале изображено сравнительно редкое «Благовещение у источника». Затем следу-
ют две загадочные, без ясных иконографических аналогий, сцены, представляющие Марию и Иосифа
перед первосвященником. Возможно, иконописец, не имевший перед глазами образцов, так изобразил
испытание водою обличения, подтвердившее целомудрие Марии и ее обручника Иосифа. Цикл замыка-
ет традиционное «Благовещение» в нижнем углу правой створки. Дважды повторенное «Благовещение»,
расположенное по краям двух крыльев, создает своеобразную символическую рамку для всего цикла,
акцентируя его главный смысл — рассказ о предыстории Воплощения. Богородичные сцены как бы ком-
ментировали основную идею центрального образа Богоматери с младенцем. Синайский триптих дает са-
мый ранний известный пример икон «Богоматери с житием» во всем византийском искусстве, которое
именно в начале XIII века было особенно внимательно к повествовательному аспекту изображения и его
литургическому истолкованию.
Знаменательно, что по замыслу триптих значительную часть времени должен был оставаться за-
крытым и открываться лишь в определенные моменты литургии и конкретные дни церковных праздно-
102
Начало XIII века. 112,5 X 81,5 см (центральная часть), 98,5 X 40 см (боковые створки)
Это единственная икона на Синае, которая почитается монахами как чудотворная, хотя и не имеет
специальной службы или отдельного дня празднования. Сейчас она располагается в алтаре главной бази-
лики, на ступенях древнего сопрестолия слева от Горнего места. Размещение этого образа в алтаре явля-
ется давней традицией, давшей иконе ее особое монастырское имя «Бематарисса» (Алтарница). Однако,
вероятно, это место не было первоначальным. Один из позднесредневековых греческих паломников на
Синае засвидетельствовал расположение чтимого образа в пространстве перед иконостасом: «И на кли-
росе, где поют отцы, одна большая икона, вокруг представлены все праздники Пресвятой Богородицы;
посредине изображена Богородица и эта икона разговаривала с монахом. И там висит неугасимая лам-
пада...». Рассказ об упомянутом чуде сохранил другой греческий автор XVI века — митрополит Паисий
Родосский, оставивший подробное стихотворное описание Синая и его главных достопримечательностей:
«Она (икона Богоматери) некогда провещала слово утешения иноку-эклесиарху. О божественный Про-
мысел! Он замыслил отправиться с великим радением в божий град Иерусалим, чтобы благоговейно по-
клониться чтимым местам. Она же ему рекла: «Чадо, не утруждайся: достаточно для тебя оста-
ваться здесь на служении обители, как в тихом пристанище».
Интересно, что синайская икона некоторое время находилась в руках латинян, а, возможно, для них
и была написана. Об этом ясно говорит латинская надпись на фоне слева от лика Богоматери:
«СОИБ1ТОК Е8Т МПИ016УЕМ У1КСО СОИТШЕТ 1ЛБИ18 (Создатель мира, которого Дева держит на
своих руках)». Такая надпись, богословски разъясняющая смысл изображения, совершенно не характер-
на для византийских икон. Однако содержание текста отражает византийское восприятие образа Богома-
тери с младенцем. В богословских трактатах, проповедях и описаниях изображений постоянно подчерки-
вается парадоксальная природа явленного младенца, который одновременно беспомощное дитя и вечно
сущий на небесах создатель мира. В анонимном византийском стихотворении, описывающем икону Бого-
матери около 900 года, можно прочесть: «Младенец... который управляет всем, восседает на Ее коленях,
как если бы он был на троне; того, кто своей рукой сотворил все, обнимают человеческие руки».
Основополагающий византийский принцип мистического «соединения несоединимого» дает ключ к
пониманию синайской иконы. Младенец восседает на руках Богоматери в царственных золотых одеяни-
ях, которые совершенно необычны по форме. Исследование византийской иконографии позволяет дога-
дываться, что такие одеяния были призваны создать образ погребальной плащаницы в напоминание об
Искупительной жертве Богомладенца. Грудь Христа опоясана красным шарфом, по всей видимости, ука-
зывающим на священническое служение. Эту идею акцентируют и специальные полосы на одеянии от
плеч до подола, напоминающие о лентах-«источниках» архиерейского стихаря. Воплотившийся младенец
представлен как Царь, Жертва и Архиерей, в полном соответствии с литургическим пониманием образа
Христа, «приносящего и приносимого, приемлющего и раздаваемого».
На боковых створках триптиха изображено 12 сцен богородичного цикла. Они читаются слева на-
право и сверху вниз сразу на двух створках, представляя основные события детства и юности Богомате-
ри до Благовещения, когда начинается новый этап Домостроительства спасения. Подробнее всего исто-
рия Марии изложена в «Протоевангелии Иакова», хотя существуют сомнения в том, что византийские
иконописцы использовали именно этот текст, считавшийся апокрифом и не признанный Церковью.
На створках изображены: «Отвержение даров», «Иоаким и Анна, возвращающиеся из храма», «Молит-
ва Иоакима в пустыне», «Молитва Анны в саду», «Встреча Иоакима и Анны у городских ворот», «Рожде-
ство Богоматери», «Ласкание Марии», «Введение во храм». Сложность с прочтением возникает только в
нижнем ряду, где вначале изображено сравнительно редкое «Благовещение у источника». Затем следу-
ют две загадочные, без ясных иконографических аналогий, сцены, представляющие Марию и Иосифа
перед первосвященником. Возможно, иконописец, не имевший перед глазами образцов, так изобразил
испытание водою обличения, подтвердившее целомудрие Марии и ее обручника Иосифа. Цикл замыка-
ет традиционное «Благовещение» в нижнем углу правой створки. Дважды повторенное «Благовещение»,
расположенное по краям двух крыльев, создает своеобразную символическую рамку для всего цикла,
акцентируя его главный смысл — рассказ о предыстории Воплощения. Богородичные сцены как бы ком-
ментировали основную идею центрального образа Богоматери с младенцем. Синайский триптих дает са-
мый ранний известный пример икон «Богоматери с житием» во всем византийском искусстве, которое
именно в начале XIII века было особенно внимательно к повествовательному аспекту изображения и его
литургическому истолкованию.
Знаменательно, что по замыслу триптих значительную часть времени должен был оставаться за-
крытым и открываться лишь в определенные моменты литургии и конкретные дни церковных праздно-
102