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https://doi.org/10.11588/diglit.3630#0059
sehn»
ihr annahm, was für ihn geeignet
war. Ghibertis Werkstatt lernte er
wohl persönlich kennen, wie ich ja
auch bei Masaccios Einfluß an eine
unmittelbare Einwirkung des Freskos
denke. Daß Jacopos spätere Archi-
tekturzeichnungen in der Kraft ihres
Raumschaffens über die erwähnten
Reliefs hinausgehen, beruht darauf,
daß ein kürzerer Weg von der Be-
obachtung zum Zeichenstift als zum
Bronzeguß zurückzulegen ist, und
darauf, daß Jacopos Streben über-
wiegend diesen Problemen der Raum-
darstellung gewidmet war.
Wir haben Analogien für Jacopos
früheste und mittlere Landschafts-
zeichnungen gefunden und gesehen,
wovon ein Teil seiner Architektur-
Studien sich herleiten läßt. Für seine
spätesten Landschaften, für die reali-
stischen Darstellungen eines Natur-
ausschnittes, können wir keine Ana-
logien unter seinen Vorgängern und
Zeitgenossen in Italien finden. Der
einzige italienische Maler, der die
Bildfläche mit großen Landschaften
füllte, war Ambrogio Lorenzetti.1 Doch
wurde Jacopo von ihm, wie der flüch-
tigste Vergleich zeigt, ebensowenig
beeinflußt wie Lorenzettis Sieneser
Zeitgenossen, die über seine Darstel-
lung des Ager Senensis hinweggingen,
ohne davon etwas anderes empfangen
zu haben als einige wenige Details.
Jacopo Bellini wurde, wie
Pisanello, von der Kunst des Nordens
beeinflußt. Zoege von Vanteuffel2
beweist diese Annahme für seinen
Künstler ausführlich und bringt noch
andere Beweise für den Zusammen-
hang der oberitalienischen Kunst mit
der französischen vom Beginne des Quattrocento. Die Beziehungen, die er für Pisanello findet, sind freilich von
denen sehr verschieden, die wir für Jacopo suchen müssen. Die graziösen Frauengestalten, den Faltenwurf, die
Trachten hat Pisanello von der französischen Kunst und im besonderen von den besten, interessantesten und viel-
seitigsten Vertretern der Miniaturen dieser Epoche, von den drei Brüdern aus Limburg übernommen. »Was ihm
(Pisanello) allerdings fehlt, ist der durchgeführte Schauplatz; um nicht Kollisionen der Größenverhältnisse zu erhalten,
muß er sein Bild in Stücke zerlegen«, sagt Zoege (pag. 100) und führt dann noch aus, daß geringere französische
Miniatoren die Errungenschaften der drei großen Brüder ebenso verwendeten. »Es ist das offenbar ein natürliches
Auskunftsmittel des Nachahmers«. Jacopo Bellini aber hat gerade das, was Pisanello, Gentile da Fabriano und die
französischen Nachfolger an dieser Kunst noch nicht verstanden, aufgenommen, weil es seiner Anschauung und
seinem Streben adäquat war. Was er suchte, die Benützung der ganzen Bildfläche, um eine Landschaft darzustellen,
und die einheitliche Gestaltung eines großen Naturausschnittes, ohne die Hilfsmittel vorgeschobener Kulissen von
Abb. 13. Jacopo Bellini, König Prus
XU'"'
1 Siehe Kailab, a. a. 0„ pag. 87 und T. VII.
2 K. Zoege von Manteuffel, »Die Gemälde und Zeichnungen des Antonio Pisano aus Verona«, Dissertation, Halle 1909, pag
ihr annahm, was für ihn geeignet
war. Ghibertis Werkstatt lernte er
wohl persönlich kennen, wie ich ja
auch bei Masaccios Einfluß an eine
unmittelbare Einwirkung des Freskos
denke. Daß Jacopos spätere Archi-
tekturzeichnungen in der Kraft ihres
Raumschaffens über die erwähnten
Reliefs hinausgehen, beruht darauf,
daß ein kürzerer Weg von der Be-
obachtung zum Zeichenstift als zum
Bronzeguß zurückzulegen ist, und
darauf, daß Jacopos Streben über-
wiegend diesen Problemen der Raum-
darstellung gewidmet war.
Wir haben Analogien für Jacopos
früheste und mittlere Landschafts-
zeichnungen gefunden und gesehen,
wovon ein Teil seiner Architektur-
Studien sich herleiten läßt. Für seine
spätesten Landschaften, für die reali-
stischen Darstellungen eines Natur-
ausschnittes, können wir keine Ana-
logien unter seinen Vorgängern und
Zeitgenossen in Italien finden. Der
einzige italienische Maler, der die
Bildfläche mit großen Landschaften
füllte, war Ambrogio Lorenzetti.1 Doch
wurde Jacopo von ihm, wie der flüch-
tigste Vergleich zeigt, ebensowenig
beeinflußt wie Lorenzettis Sieneser
Zeitgenossen, die über seine Darstel-
lung des Ager Senensis hinweggingen,
ohne davon etwas anderes empfangen
zu haben als einige wenige Details.
Jacopo Bellini wurde, wie
Pisanello, von der Kunst des Nordens
beeinflußt. Zoege von Vanteuffel2
beweist diese Annahme für seinen
Künstler ausführlich und bringt noch
andere Beweise für den Zusammen-
hang der oberitalienischen Kunst mit
der französischen vom Beginne des Quattrocento. Die Beziehungen, die er für Pisanello findet, sind freilich von
denen sehr verschieden, die wir für Jacopo suchen müssen. Die graziösen Frauengestalten, den Faltenwurf, die
Trachten hat Pisanello von der französischen Kunst und im besonderen von den besten, interessantesten und viel-
seitigsten Vertretern der Miniaturen dieser Epoche, von den drei Brüdern aus Limburg übernommen. »Was ihm
(Pisanello) allerdings fehlt, ist der durchgeführte Schauplatz; um nicht Kollisionen der Größenverhältnisse zu erhalten,
muß er sein Bild in Stücke zerlegen«, sagt Zoege (pag. 100) und führt dann noch aus, daß geringere französische
Miniatoren die Errungenschaften der drei großen Brüder ebenso verwendeten. »Es ist das offenbar ein natürliches
Auskunftsmittel des Nachahmers«. Jacopo Bellini aber hat gerade das, was Pisanello, Gentile da Fabriano und die
französischen Nachfolger an dieser Kunst noch nicht verstanden, aufgenommen, weil es seiner Anschauung und
seinem Streben adäquat war. Was er suchte, die Benützung der ganzen Bildfläche, um eine Landschaft darzustellen,
und die einheitliche Gestaltung eines großen Naturausschnittes, ohne die Hilfsmittel vorgeschobener Kulissen von
Abb. 13. Jacopo Bellini, König Prus
XU'"'
1 Siehe Kailab, a. a. 0„ pag. 87 und T. VII.
2 K. Zoege von Manteuffel, »Die Gemälde und Zeichnungen des Antonio Pisano aus Verona«, Dissertation, Halle 1909, pag