Mitteilungen der Gesellschaft für vervielfältigende Kunst (1923)

' I« der

"' S'nd"W*

cr>Kr=u2ai7aN

:eschl0ssener ^

;istehenbleibenS-,
"Z Eu »irer Zeit M

J ' v°r all«-,
BderT«-"»,*,,

s!hen M«-e, ^

1,ten. somit soaveri,«
>jekt. entfall sondeni
ferner neuen ge,s%n
■rund doch geistig dürct
m geistesgeschichtliches
■us, der sich m der Kuh
Otto Bausch.

he Graphik. Berlin,
Kunst und Zeit-,
in \'on Kasimir Ed-

kunst hat die deutsche
n, daß eine zusammen-
igsformen heute bereits
1 verstärkende Eil
litrag zum Thema ,Ei-
ibesondere auf dem in
etzung und Ergebnis des
er Straffheit und Cber-
lewährt. Das einleitende
. entwicklungsgeschi»
st einer großzügigen Er-
en Kräfte.) zieht dann
„ die mit dem Ende dei

innerhalb des deutsche.
äes Gebiet in Muncbd«

erkennt, die durch *
. die in Wertetoff «-"
'm Leben erweckt h»^
r der versüurdn,,,^»

mSe5kaume,neBeSa«
, •• „« sich dem O51"

hsgreM tIn**"»

chweigend da-

ke.t den <**>* ^

■hnerGes-*1;,^.

ergibt sich aus den der »Neuen Plastik« gewidmeten Arbeiten Wolf
radts und Kuhns, die für einen Anton Hanak nicht das geringste
Platzchen erübrigen — während etwa Metzner offenbar allein um seiner
Berliner Schaffensperiode willen sein Österreichertum nachgesehen wird.
Gerade in unseren Tagen aber sollte sich der deutsche Kunstfreund
weniger denn je versucht fühlen, derlei Feststellungen einem verletzten
Kirchturm-Patriotismus anzurechnen: zumal in der Zeit äußerer Be-
drängnis besteht auch für ihn die Pflicht, eine der fruchtbarsten Provinzen
der deutschen Geisteskultur im allgemeinen Volksbewußtsein als solche
lebendig zu erhalten!

Einem zweiten Einwände muß der Referent schon aus dem Grunde
stattgeben, weil er sich wiederum gegen einen in der zeitgenössischen
Kunstliteratur weit verbreiteten Ubelstand richtet. Gewiß gehört Hartlaub
im Sinne Edschmids zu jenen »Gelehrten, die Sachliches dichterisch
zu sagen wissen« — leider aber auch zu jenen, deren von schöner Be-
geisterung getragene Sprache es mit Grammatik und Syntax nicht genau
nimmt. Auf die Gefahr hin, der Splitterrichteiei geziehen zu werden, hier
einige Beispiele: (S. 11) »Statt auf dem Papier hat der Künstler . . . auf
den dienstbaren Stein gezeichnet«;. (S. 12) »Ehrgeiz auf höhere Kunst-
wirkung« ; (S. 45) »mittelst Umdruck«; (ebenda) »Stimmung-Realismus«
(das Fehlen des S-Lautes in solchen Zusammensetzungen verrät die
bedenkliche Stilschule M. Hardens). Zu den Sprachsünden zählen endlich
auch unverständliche oder zumindest einer eingehenden Erläuterung
bedürftige Termini wie »Wegradierung« oder »Natur-Aquatinta«; gegen
die häufig wiederkehrende Abkürzung »die Litho« riefe man gerne eine
ästhetische »Sipo« zuhilfe. Kurt Ralkc.

Anton Faistauer, Neue Malerei in Österreich. Be-
trachtungen eines Malers. Mit 42 Bildtafeln. Zürich-Leip-
zig-Wien, Amalthea-Verlag.

Der Inhalt dieser echten, rechten Kunstlerschrift ist etwas enger als
ihr Titel erwarten ließe. Im wesentlichen dreht es sich darin um die »Biid-
nisse dreier Maler«, die dem Autor, wie er freilich erst im Nachwort er-
läuternd und ergänzend hinzufügt, »für die Idee des Buches tragend er-
schienen«. Es sind dies Franz Wiegele, Anton Kolig und Oskar Kokoschka.
Von ihnen ist Wiegele als der Faistauer Nächstverwandte ersichtlich voll
Anteilnahme geschildert, Kokoschka dagegen, der ihm im Grunde kaum
weniger wesensfremd sein durfte als Klimt, mit dem größten rhetorischen
Schwung. Klimt und Schiele werden vor jenen Dreien als eine Art Gegen-
beispiele besprochen. Von Klimt, der doch als Künstler wie als Mensch
so tief und vielfältig in dem Wiener Boden verwurzelt war, heißt es mehr
paradox als überzeugend, daß er noch eher als in Wien »in Budapest
oder Konstantinopel denkbar« wäre. Auch die Behauptung, daß er »dem
Lebensgenuß ergeben« war und »das Wohlleben und die Ruhe wie ein
echter Orientale liebte«, ist nur dann richtig, wenn man sich zugleich vor
Augen hält, daß Klimt auch ein unermüdlicher Arbeiter war, dem über-
dies die Arbeit keineswegs leicht vonstatten ging. Eine derartige Beherr-
schung der Formen des menschlichen Körpers, wie sie Klimt eignete,
wird nur durch rastlose Übung der Hand und des Auges erlangt. Ist Klimts
Zeichnung das Rückgrat seiner Malerei, so drängt in Schiele, der vom
Vei i.Lss.jr ein bißchen als Vorstadt-Klimt hingestellt wird, der Zeichner den
Maler in den Hintergrund. Die Bedeutung der Zeichnung für diese beiden
Künstler wird von Faistauer zweifellos unterschätzt. Auch von Schieies
wirklich rührender Kindlichkeit einerseits und seiner überwuchernden
Sinnlichkeit anderseits ist zuwenig die Rede. Gerade die merkwürdige
Mischung dieser beiden Eigenschaften befähigte ihn, instinktiv mit
wenigen Strichen auf dem Papier einen weiblichen Typus so überzeugend
festzuhalten, daß das Blatt beinahe den ,odeur de femme' aushaucht.
Gut, Schiele war kein Psycholog, dafür war er aber wieder imstande, das
Animalische mit unfehlbarer Sicherheit zu wittern und künstlerisch dar-
zustellen. Das muß darum gesagt werden, weil die Malereien Wiegeies,
Koligs, Kokoschkas und auch Faistauers selbst von aller Sinnlichkeit
so gut wie frei sind.

Die allgemeinen Kapitel des Buches, m denen sich die Selbständig-
keit und Reife von Faistauers Ansichten und Urteilen am deutlichsten
äußert, sind überschrieben: »Das Österreichische Problem«, »Zeitgeist«,

»Der Expressionismus«, »Kunstwerden, Kunstwille« und »Tempo«. Wenn
— mit Recht — der internationale Charakter Wiens besonders heraus-
gearbeitet wird, so wird dabei, wie es schon zu geben pflegt, der deutsche
Grundcharakter unserer uralten Donaustadt, der ihr hoffentlich auch für-
derhin bewahrt bleiben wird, ein wenig übersehen. Diesem deutschen
Charakter entspricht auch eine bestimmte Malerei, die immer wieder aus
der deutsch-alpenlandischen Provinz gespeist wird und berufen ist, der
dekorativen Wiener Malerei, wie sie in Klimt gipfelte, das Gegenwicht zu
halten. Die Vertreter dieser Malerei sind aber nicht nur Wiegele, Kolig und
Faistauer, sondern auch Albin Egger-Lienz, Karl Sterrer und der gefallene
Franz Hofer, der freilich mehr als Graphiker denn als Maler tätig war.
Egger aber ist kein »Dekorateur«, wie Faistauer gelegentlich sagt. Das
trifft auf Hodler zu, auf Egger, selbst auf dessen letzte mir bekannt ge-
wordene Periode nicht. Vom Expressionismus heißt es einmal, daß er
»eine aus Verirrung und in Verwirrung geborene Verzweiflungstat destruk-
tiver Elemente« sei, er ist aber »aus einer tieferen Leidenschaft geboren«
und steht demnach höher als die Modegotik und die »Schulrevolte« des
Kubismus. Im Kapitel »Tempo« tritt Faistauer nachdrücklich dafür ein,
daß das Kunstwerk pflanzengleich wachsen müsse. Wiegele selbst mag
es vielleicht vermessen finden, daß ihn sein Freund im letzten Satz des
ihm gewidmeten Abschnittes als Führer nach dem greisen Hans Thoma
anspricht, wir aber freuen uns herzlich darüber, daß in Faistauers Buche
des großen Karlsruher Meisters, dessen schlichte, ehrliche, innige Art
gerade jetzt der deutschen Kunst nottut wie noch nie, mit solcher Hoch-
achtung und Verehrung gedacht ist.

Sicherlich ist seit Emil Jakob Schindler aus dem Kreise dei öster-
reichischen bildenden Künstler kein Schriftsteiler mehr hervorgegangen,
so geistreich und von so hoher Kultur wie Anton Faistauer. Sein Buch ist
überdies ungemein ausdrucksvoll und lebendig, stellenweise geradezu hin-
reißend geschrieben, es fesselt vom Anfang bis zum Ende und ist anregend
und aufschlußreich auch dort, wo es Widerspruch hervorruft. A. W.

Johannes Fischer, Südliche Landschaften. Wien-
Prag-Leipzig, Verlag Ed. Strache. s. a.

Für den Künstler der Gegenwart bedeutet die unmittelbare Aus-
einandersetzung mit der Außenwelt lediglich Vorstufe, niemals Endzweck
der Gestaltung. Erst in dem vergeistigten, von den zufalligen Begleit-
umständen der Augenblicks-Erscheinung unabhängigen Erinnerungsbildc
treten jene dem Gegenstande immanenten Wesenszüge zutage, aus deren
zielbewußter Verarbeitung das eigengesetzliche Kunstwerk erwächst. In
diesem Sinne zeichnet der moderne Künstler sogar angesichts des Modells
den Akt »aus dem Kopfe«; das Bildnis offenbart weit mehr noch von der
Persönlichkeit des Porträtisten als von der des Dargestellten und die Land-
schaft enthüllt vor allem das Antlitz ihres Schöpfers.

Die in der zu besprechenden Mappe vereinigten Steinzeichnungen
entstammen einer Erlebnissphäre, der ihr Urheber äußerlich seit langem
entrückt ist. Obwohl hier aber zumeist dieselben dalmatinischen Motive
wiederkehren, die Fischer bereits einer Reihe von Gemälden zugrunde
gelegt hat, ermangelt auch die späte graphische Umsetzung in kaum einem
Falle jener Ursprünglichkeit und Frische der Anschauung, dank deren der
Wiener Maler, der seinerzeit den harten Weg des Autodidakten gegangen
ist, gegen die Hemmungen seines grübelnden Verstandes gefeit bleibt.
Anderseits bewahren Erinnerung und Sehnsucht mit der zunehmenden
Ferne des Objektes abermals ihre vli innerlichende Kraft: immer ein-
dringlicher offenbaren sie dem geistigen Auge den nordisch-herben Ein-
schlag dieser in südlicher Üppigkeit prangenden Sonnengestade, deren
autochthone Ausdrackswerte solcherart keiner gewaltsamen Steigerung
bedürfen, um einen besonderen Typus der »heroischen« Landschaft hervor-
zubringen. Unmerklich fast verselbständigen sich die zeitlosen Gedaehtnis-
bilder einer sehr geliebten Wirklichkeit zu Ei regern und Tragern seelischer
Hochspannung; der eian vital, mit dem der Wille des Zeichners jene
Veduten aufs neue in seinen Gesichtskreis bannt, entspricht dem Bekenntnis-
Charakter des Werkes, das in seiner klaren Sachlichkeit nichts von vor-
laut verstimmender Absicht verrät. Da sich Komposition, Linienführung
und Technik als die allein berufenen Mittler des einheitlichen Gefühls-
inhaltes erweisen, verkündet die Darstellung schon durch die Wahl des je-
weiligen Natur-Ausschnittes die schicksalshafte Symbolik des Natur-Ganzen,

37